Mit der Oper hatte er bisher keine Berührung – außer mal als Statist bei Zefirelli während seiner Studienzeit in New York. Dennoch ließ Ai Weiwei auf dieses Experiment sich ein, in Bremen, wo man an der Oper immer mal wieder den Kontakt zur Bildenden Kunst sucht, einen Opernabend auszustatten, sprich die Entwürfe dafür zu zeichnen (Realisation: Monika Gora). Vorgeschlagen hatte die Opernleitung dafür zwei Einakter eines von den Nazis ins Exil Getriebenen, Alexander von Zemlinsky. In den Spielplänen sind diese Werke nach wie vor nicht heimisch: Zum einen „Eine Florentinische Tragödie“, die Geschichte eines Mordes aus Eifersucht. Ein Kaufmann kommt heim von einer Geschäftsreise, erwischt seine Frau mit einem herzoglichen Liebhaber, und ersticht den nach längerem Hin und Her. Zum anderen „Der Zwerg“, frei nach Oscar Wilde. Eine Infantin bekommt zum 18.Geburtstag ein besonderes „Spielzeug“, einen Zwerg. Der verliebt sich in sie, und sie behandelt ihn wie ein Spielzeug, stößt ihn nach kurzen Tändeleien zurück in seine Hässlichkeit, von der er nichts weiß.
Für beide Stücke hat Ai Bilder aus seinem persönlichen Umfeld gefunden. Bei der „Florentinischen Tragödie“ ist es eine turmartige Konstruktion aus aneinander geschweißten Fahrrädern entworfen. Sie symbolisieren die Blume Bianca, an der die beiden Männer wie Insekten nippen. Gekleidet sind alle drei Figuren in lachsrosa Gewandungen. Die theatralischen Aktionen, die Jungregisseur Andreas Bode dazu beiträgt, beschränken sich auf Marginales. Mal werden Räder angedreht wie für russisches Roulette. Oder die Umworbene darf sich laszive räkeln für ihren Liebhaber, oder sie flüchtet auf den Fahrradturm zur Beobachtung des Kampfs der „Insekten“. Den Zweikampf gestalten die beiden Männer ohne Klinge, es ist die originellste Idee dieser Inszenierung.
Beim „Geburtstag der Infantin“ kann der Regisseur etwas tiefer in die komödiantische Trickkiste greifen. Ai hat sich da aufs Karikieren der Kleidung des Hofstaats konzentriert. Alle tragen Weiß, aber die Röcke haben seltsame Ausbuchtungen, von fern an Oskar Schlemmers „Triadisches Ballett“ erinnernd. Hände, Beine, Arme oder Hälse werden mit Stulpen akzentuiert. Bei einigen Damen ist der ganze Oberkörper so verpackt, oder sie tragen Flügel wie Segel auf dem Rücken. Die hochmütige Prinzessin ist demgegenüber vergleichsweise nackt. Nur der Ansatz eines Reifrocks umgürtet ihre Lenden. Der Zwerg wird als Außenseiter gezeigt mit dichtem Bartwuchs und in einem schokobraunen Flanell-Anzug. Wenn er vor der Prinzessin balzt, schnappt er sich noch einige der weißen Stulpenteile zur Verstärkung. Über der Szene schwebt ein in sich bewegliches Gestänge aus etwa drei Meter langen Balken, die an den Enden aneinander verknotet sind. Es erinnert ein bisschen an Ais Olympia-Stadion-„Vogelnest“, das er für die Architekten „Herzog & de Meuron“ mit entwarf. Hier wirkt es wie eine Smog-Wolke, Anzeige der Erstickungs-Gefahr.
Zemlinskys während und kurz nach dem Ersten Weltkrieg entstandene Musik (1917 bis 1921) mit ihrem spätromantischen Gepränge steht eigentümlich quer zu Ai Weiweis in sich schlüssiger Ausstattung. Mit einem kongenialen Regisseur hätte das vielleicht ein aufregender Theaterabend werden können. So schleppt sich die Sache mehr dahin. Markus Poschner am Pult der Bremer Philharmoniker tut dennoch sein Möglichstes, die Aufmerksamkeit wach zu halten. Von den Sängern können vor allem Carsten Wittmoser als Kaufmann Simone in der „Florentinischen Tragödie“ beeindrucken und Peter Marsh als Titelfigur im „Zwerg“. Großer Jubel am Ende für den freundlich lächelnden Gast aus Beijing. Freilich zeigte sich einmal mehr: Bühnenbild und Bildende Kunst sind doch eher getrennte Welten. Zu einer produktiven Reibung kam es hier jedenfalls nicht.
Wegen Finanzproblemen will der erst 2007 von Dresden nach Bremen
gewechselte Hans-Joachim Frey das Bremer Theater 2010 wieder verlassen.
Die
von seinem Vorgänger Pierwoß vorgefundenen Schulden wollte Frey u.a. mit
dem Import eines Marie-Antoinette-Musicals in der ersten Hälfte 2009
wieder herein holen. Das klappte zum Teil sicher auch wegen der
allgemeinen Wirtschaftskrise nicht. Um die 4 Mio € beträgt der
Schuldenstand gegenwärtig. Und die ästhetische Öffnung, die Frey
teilweise vorschwebte, fand beim Publikum offenbar auch nicht die gewünschte
Resonanz. Es war ja im Musiktheater auch einiges Modernes. Und bei den
Regisseuren holte der aus der Friedrich-Schule stammende Frey neben
Jüngeren wie Katharina Wagner, Vera Nemirova oder Tilman Knabe auch
Vertreter des mausgrauen Theaters.
Eine Findungskommission soll den Nachfolger küren. Als externe Berater
wurden Andreas Homoki (Komische Oper Berlin), Jürgen Schitthelm
(Schaubühne Berlin), Barbara Mundel (Theater Freiburg) und Amelie
Niermeyer (Schauspiehaus Düsseldorf) berufen. Kulturstadträtin Carmen
Emigholz, Finanzstaatsrat Dieter Mützelburg sowie zwei
Arbeitnehmervertreter vervollständigen die Kommission.
Ein bisschen von Berlusconi-Operette hat das: Rienzi, der Volkstribun, der mit der Pestizid-Kanone fuchtelt, der den Müll wegräumt und die Bettler; der alle vor seinen Karren spannt – und die bejubeln ihn auch noch. Fast alle. Die Nobili freilich, die er von den Fleischtöpfen vertrieben hat, sinnen auf Rache. Der Kardinal beobachtet, dann gibt er den Segen – und später, als die Dinge gegen Rienzi laufen, verhängt er den Kirchenbann. Der „letzte der Tribunen“, wie Wagner „Rienzi“ untertitelt, wird zum Lynchen frei gegeben dort, wo er seiner einzigen Liebe opferte, der Roma-Statue, die er erst köpfte, dann entkleidete und mit immer neuen Fummeln behängte, bis sie mit gegrätschten Beinen aussah wie eine Hure.
Mutig war das schon, den als unspielbar geltenden „Rienzi“ in Bremen heraus zu bringen, aber auch eine Medien-Coup, dafür Katharina Wagner zu gewinnen. Das Stück ist eine Chor-Oper mit mörderischen Solopartien. Und es ist früher Wagner. Man spürt die Theaterpranke aber auch die Häutungsfetzen der Grand opéra, die an ihr haften mit den pomphaften Tableaus und ohne die feine Psychologisierung des mittleren und späten Wagner. Aus dem Sechsstünder hat Katharina Wagner zusammen mit dem Dirigenten Christoph Ulrich Meier eine vierstündige Fassung einschließlich zweier Pausen destilliert, die das Werk strafft aber immer noch reichlich Selbstbeweihräucherungs-Schlacken der Grand opéra übrig lässt.
Szenisch arbeitet die Wagner-Urenkelin mit wiederkehrenden Versatzstücken, Perücken zumal. Die werden den nadelstreifigen Nobili von den Plebejern entrissen. Rienzi und sein Clan schmücken sich damit. Der Frisiersalon mit Visagisten und Maniküren ist ein hoch frequentierter Ort. Der goldene Globus, den Rienzi der Roma-Statue entwindet, geht als Wanderpokal durch viele Hände. Aber doch mit Wehmut denkt man dabei an die kunstvolle Heiterkeit, mit der ein Charlie Chaplin so Hitler & Mussolini parodierte. Tilo Steffens hat eine bühnenfüllende marmorweiße Freitreppe gebaut, wie man sie aus Rom an prominenter Stätte kennt. In deren Mitte steht die dann mit wechselnden Fotos verhüllte Roma-Statue – oder nur noch ihr Gerüst. Für intime Räume wird ein Hänger herunter gelassen, der auch benutzt wird, um dahinter den Chor in wechselnden Formationen aufzubauen.
Und das ist der gravierendste Einwand: Katharina Wagner versteht zwar, mit ungeheurem Aufwand von Kostümen immer neue Arrangements zu stellen, mit dem Chor zu erzählen gelingt ihr kaum – bis auf eine Szene, wenn die Frauen Roms das von den Männern vergossene und in Strömen über die weißen Stufen stürzende Blut aufwischen mit ihren Schürzen. Das Stück insgesamt aus seiner Starre zu lösen, vermag auch die Wagner-Urenkelin nicht. Dabei hat sie zumal mit Patricia Andress als Rienzi-Schwester Irene und Tamara Klivadenko als ihr Liebhaber Adriano exzellente Sänger, während Mark Duffin als Cola Rienzi doch hörbar an seine Grenzen kommt. Dank Sponsoren wurde die Aufführung auch nach draußen auf den Vorplatz übertragen. Und einige hundert Zuschauer harrten bis zuletzt aus. Was sich Katharina Wagner generell von „public viewing“ erhofft:
Beifall gab’s am Ende auch draußen, der im Saal war herzlich wenn auch nicht euphorisch. Einer Wiedergeburt des Cola Rienzi, für Bayreuth immerhin auf einer Nebenspielstätte in Aussicht genommen, wohnte man nicht bei. Aber gewiss war es mit über hundert angereisten Kollegen ein Event.
Eine Art „Kontrapunktstück“ nennt die in Wien lebende israelische Komponistin Chaya Czernowin ihr Werk. Zwei musikalische Sphären lässt sie ineinandergreifen, miteinander dialogisieren. Für den Mozart-Gesamtzyklus der Salzburger Festspiele 2006 sollte sie Mozarts unvollendet gebliebenes Singspiel „Zaïde“, eine tragische Vor-Variante der „Entführung aus dem Serail“, bearbeiten, 1779 entstanden zwischen „Finta Giardiniera“ und „Idomeneo“.
In der Mozartischen „Zaïde“ fehlen die Dialoge. In diese Lücke greift Czernowin. Mit der Frage von Identitäten hatte sie sich immer wieder beschäftigt.
Zu der scheiternden Entführung Zaïdes aus den Fängen eines sexomanen Sultans setzt Czernowin eine aus Mozarts Wort-Fragment gefilterte Geschichte um eine Israelin, die einen Palästinenser liebt. Der Titel „Adama“ bedeutet Erde. In dem Wort stecken die Worte „adam“ für Mann und „dam“ für Blut. Die Liebe des Paars in „Adama“ kann sich wegen der politischen Verhältnisse ebenso wenig erfüllen wie die zwischen Zaïde und ihrem vergeblichen Befreier Gomatz.
Andrea Moses, die Regisseurin der Bremer Neuinszenierung (der ersten seit der Salzburger von Claus Guth, die dann auch noch an einigen anderen Orten gezeigt wurde) macht aus dem schwebenden Psychologramm eine Art politischen Traktat über den Clash der Kulturen. Das Fragment bastelt sie um zu einer komplementären Geschichte. Dafür verlegt sie die Handlung in ein türkisches Restaurant von heute, wo sich Zaïde als Tochter des Restaurantbesitzers Soliman verliebt in einen ohne gültige Aufenthaltserlaubnis untergetauchten Türken. Sie flieht mit ihm. Der Vater zertrümmert sein eigenes Restaurant, als er von ihrer Flucht hört, und geht mit diversen Schießeisen auf sie los, als er ihrer wieder habhaft wird. In der Parallelgeschichte um die Israelin und den Palästinenser tritt als Rächer der jüdische Vater mit Anhang und lemurenhaften, am Ende an einem Gitternetz gekreuzigten KZ-Häftlingen in Erscheinung, um die Tochter samt ihrem Liebhaber zu demütigen und zu steinigen. Musikalisch ist dies das Zentrum des aus stammelnden Wortfetzen sich entwickelnden Parts.
Das Orchester ist zweigeteilt in ein Mozart-Orchester im Graben und ein Adama-Orchester auf der Bühne. Die beiden Dirigenten Daniel Montané und Florian Pestell arbeiten Hand in Hand. Sängerisch beeindrucken können vor allem Noa Frenkel und Yaron Windmüller als Darsteller des ungleichen Paars in „Adama“ (schon die Sänger der Uraufführung). Sara Hershkowitz als Zaïde singt anfangs mit einem schönen hellen Sopran, verliert dann aber etwas an Spannkraft. Das Bremer Premieren-Publikum zeigte sich beeindruckt, auch wenn die Lücken im Parkett nach der Pause etwas gewachsen waren. Für die Bremer Version hat die Regie auch einen eigenen, etwas pathetisch-melodramatischen Schluss gewählt, eine andere Komposition von Chaya Czernowin, die ursprünglich mit dem Mozart‘schen Fragment geendet hatte: „Tränen“. Die Sänger beider Teile wirken hier zusammen. Plakativer Versuch einer Versöhnung des vorläufig noch Unversöhnten.
Eine Frau will nach oben. Sie, Fredegunda, will nicht nur die Geliebte des Königs sein, sondern seine rechtmäßig Angetraute. Doch der König, Chilperich, hat sich verlobt mit einer anderen, Galsuinde. Eine Polit-Hochzeit. Der Friede mit dem Land der Braut nach einem Krieg soll so besiegelt werden. Doch als die Braut eintrifft, hat Fredegunda den König gerade zwischen den Beinen. Der König ist ihr, einer „Bürgerlichen“, einer die die Männer „verzaubert“, verfallen. Der Kampf um die Liebe ist ein Kampf um die Macht. Und er wird hier ganz ohne alle Bandagen ausgetragen.
„Fredegunda“, das – so der Untertitel – „musikalische Schauspiel“, wurde 1715 in Hamburg uraufgeführt und blieb über 20 Jahre im Programm der Oper am Gänsemarkt. Nur an einem bürgerlichen Opernhaus wie diesem war solch ein Sujet denkbar. Reinhard Keiser, der Komponist, war Kapellmeister in Hamburg. Händel spielte zeitweilig unter ihm. Das Stück greift bewusst eine damals aktuelle Situation nach dem spanisch-französischen Erbfolgekrieg auf: bedrohlich für die Hamburger Bürgerschaft wegen möglicher neuer Kriege mit den eigenen Nachbaren, Niederlande und Dänemark. Regisseur Tilman Knabe und sein Bühnenbildner Wilfried Buchholz akzentuieren mit sehr heutigen Bildern diese Umbruchsituation: gespielt wird zunächst in einem unfertigen, gerade im Umbau befindlichen Raum. Später ist der Schauplatz eine Art Giftmüllkippe – im Original ein Bergwerk, wo diejenigen, die im Machtkampf hinderlich sind, zur Zwangsarbeit entsorgt werden.
In seiner Personenführung setzt Knabe stark auf äußere Effekte. Dafür verändert er auch den Schluss. Im Original muss Fredegunda kapitulieren vor den höfischen Zwängen und ihrer Rivalin Galsuinde den Vortritt lassen. Bei Knabe bleibt Fredegunda die Triumphierende; er lässt sie schwanger werden. Und mit der Präsentation eines Thronfolgers bleibt sie am Ende Siegerin im Machtpoker. Was mit dem Stück wohl eigentlich gemeint war und was auch seine Aktualität damals so lange begründete, verschwindet hinter diesem Showdown: eine Kritik an den fürs Bürgertum haltlosen Zuständen bei Hofe, dass die Mätresse die machthabende Frau war an der Seite des Herrschers, nicht die Ehe-Frau. Dass solche Kritik so ganz obsolet wäre heute, kann man wohl nicht behaupten.
Die Bremer Aufführung von Keisers „Fredegunda“ ist eine Gemeinschafts-Produktion mit Klaus Zeheleins Münchner Theater-Akademie, wo sie zuvor gezeigt wurde. Für Zehelein hatte Knabe in Stuttgart schon eine andere Keiser-Oper reanimiert: Masaniello. Der neue Intendant in Bremen, Hans-Joachim Frey, will mit dieser Ausgrabung das seit Jahren an dem Haus vernachlässigte Barock-Repertoire wieder beleben. Und eine Oper von Reinhard Keiser mit ihrer aktionsreichen Kurzszenen-Dramaturgie ist da durchaus geeigneter als die des späteren Händel. Freilich ist das bisher nur ansatzweise geglückt. Christoph Hammer am Pult hat mit den Bremer Philharmoniker zwar vorzügliche Arbeit geleistet bei der Annäherung an eine barocke Spielpraxis.
Weniger Glück hat man mit den Sängern. Lediglich die amerikanische Sängerin Patricia Andress in der Titelpartie bewältigt die Anforderungen barocken Koloraturgesangs. Die Verständlichkeit des deutsch-italienischen Textes ist (bezeichnenderweise) nur bei dem älteren Sänger des Königs, Karsten Küsters, gewährt. Rat suchen muss man ständig in der Übertitelungs-Anlage bei einem freilich altertümlichen Deutsch. Am Ende gab’s im nicht ganz voll besetzten Haus dennoch viele Bravos für die Sänger, Buhs für die Regie. Das dürfte freilich nicht zum geringen Maße der angestrengt erhöhten Kopulations-Dichte der drei bis mindestens vier Paare zu verdanken sein, die beim Publikum mehr Erheiterung denn Erregung hervor rief.