Es erinnert mehr an Jahrmarkt denn Staats-Theater. Neonröhren
leuchten oder flackern über der Szene. Schreiend bemalte Wände grenzen
den Raum ab. Die Figuren gehen oft rückwärts und durch die Wand. Agiert
wird meist auf der Vorbühne. Nur wenn der Kaiser auftritt, weitet sich
der Raum. Beim Brand des Kapitols öffnet er sich bis zur Brandmauer. Die
Kostüme wirken wie Schmiere aus dem Fundus. Zusammengeklaubt aus Römer-
und sonstigen Historienschinken. Vor einem Rollbild im Proszenium
intrigiert Vitellia, die Tochter des von Titus entthronten Vorgängers.
Sie will den ihr ergebenen Sextus anstacheln, den neuen Kaiser zu
ermorden. Wie eine Puppenspielerin dirigiert sie ihn und die übrigen
Höflinge.
Aber auch der Kaiser hat seine Schranzen: einen Finsterling mit hohem
Zylinder, der die Fäden der Macht zieht, und drei Börsenhaie mit Melone
und Alu-Köfferchen, die die übrige Drecksarbeit machen. Selbstgefällig
im weißen Dress stolziert er im Raum. Wenn‘s ans Racheüben geht an
seinen Feinden, steht er im auberginefarbenen Rock mit Bäffchen wie sein
eigener Advokat. Sein Urteil verkünden will er auf einem eilig zusammen
gezimmerten Podest, stehend inmitten der vermeintlichen Delinquenten,
während von der Decke schon der Strick baumelt. Und als Vitellia sich
als die Schuldige offenbart, und er Milde walten lässt, ziehen sich alle
von ihm zurück. Der Kaiser ist ein einsamer Mensch auch in seiner Milde.
Nigel Lowery verantwortet diese Neuproduktion an Berlins Staatsoper. Er
ist Regisseur und Ausstatter in Personalunion von Mozarts später
Krönungsoper über die Milde des römischen Kaisers Titus. Wie es scheint,
hat Lowery sich mit „La clemenza di Tito“ doch etwas übernommen. Alles
ist nur witzig gemeint als sozusagen armes Theater. Komisch wirkt es
kaum.
Immerhin musikalisch ist das eine Aufführung von sehr hohem Niveau. Star des Abends ist die lettische Sängerin des Sextus, Elina Garanča. Für ihre Arien räumt sie beim Publikum jeweils Sonderapplaus ab. Aber Melanie Diener als Intrigantin Vitellia ist ihr mindestens ebenbürtig. Mit klarer Stimmführung zeichnet sie eine Vitellia, bei der man jenen Schmähruf der Kaiserin Marie-Louise über diese zur Königskrönung in Prag 1791 uraufgeführte Oper nachempfinden kann: dies sei eine „porcheria tedescha“, eine deutsche Schweinerei. Diener zeigt ein Porträt der Intrigantin par excellence. Elina Garanča kann als Sesto zwar mit ihrer größeren Stimme prunken. Für Mozart ist ihr Mezzo aber fast schon zu voluminös. Ihr schon starkes Vibrato verunklart die Intonation. Schauspielerisch geben sich beide Protagonistinnen nichts nach. Sicher bewegen sie sich auf der Bühne.
Aber auch im übrigen Ensemble gibt es keine Schwächen. Roberto Saccà als der Milde wie eine besonders raffinierte Form der Macht ausübende Kaiser spielt die Figur würdig mit schöner Stimme. Philippe Jordan im hochgefahrenen Graben artikuliert die Mozart-Partitur sehr deutlich. Anfangs etwas lau wirken die Tempi, die Dramatik steigert sich. Der Schlussbeifall war kräftig aber doch eher knapp. Für Nigel Lowery gab es zahlreiche Buhs. Ein großer Wurf war das nicht. Und ist erst einmal das Premierenfieber gewichen, dürfte auch der Rest an Spannung aus dieser Produktion entweichen. Mit flackernden Lichtern als Mantel-und-Degen-Stück kann diese Einrichtung kaum auf Dauer funktionieren. Rampentheater, auch wenn es ironisch gemeint ist, bleibt Rampentheater. Da können noch so viele Darsteller durch die Wand gehen.
Viel Goldlametta fürs „Traumpaar“. Selbst den Bahnhof, auf dem die kleine Manon ankommt auf dem Weg eigentlich ins Kloster, zieren Goldvorhänge. Der Regisseur will damit Manons Kleinmädchen-Träume von der Traumkarriere beim Film verdeutlichen. Erst bei Manons Tod gibt’s nur noch eine düstere Gefängniskulisse, die sich hebt. Und der aus dem Priesteramt geflüchtete Chevalier des Grieux trägt seine tote Geliebte auf den Armen hinaus in eine rötlich schimmernde ferne Hügellandschaft.
Alle medialen Register wurden gezogen, um Anna Netrebko und Rolando Villazón in dieser aus Los Angeles importierten Produktion nahe zu bringen. Der Rundfunk übertrug live. Für „Arte“ wurde die Premiere aufgezeichnet; sie wird am 9.Mai gesendet. Sämtliche Vorstellungen sind seit Wochen ausverkauft. Die letzte wird dank eines Sponsors auf den Platz vor der Berliner Staatsoper live übertragen. Als der ursprünglich vorgesehene Dirigent Bertrand de Billy wegen der seinen Intentionen widersprechenden Strichfassung seine Mitwirkung absagte, musste eilends nach einem mediengerechten Ersatz gesucht werden. Schließlich sprang Daniel Barenboim selbst ein für die eine Hälfte der Aufführungen, obwohl ihm, wie er freimütig einräumte, die Musik von Jules Massenet bis dato sehr fern war.
Und man merkt es dem Abend auch an, dass Barenboim in die Feinheiten von Massenets Manon-Partitur noch nicht tiefer eingedrungen ist. Eher bei den Straßen-Szenen und den leidenschaftlichen Aufbäumungen des Liebespaars spürt man eine gestaltende Kraft. Den lyrischen Szenen fehlt es etwas am farblichen Duft. Die Differenziertheit, mit der Barenboim etwa Bizets Carmen oder zuletzt die Mahler-Symphonien durchdrungen hat, findet man hier kaum. Aber, so versprach er, Massenet sei ihm durch diese Arbeit näher gerückt. Und er wolle sich durchaus auch mal mit dem Werther beschäftigen. Warum nicht auch mit der freilich einen dramatischen Koloratursopran fordernden, doch ungleich eindrucksvolleren Esclarmonde?
Anna Netrebko in der Titelpartie gibt eine Manon von kindlicher Neugier. In Film-Journalen eifrig blätternd wird sie anfangs gezeigt. Ohne Umstände fliegt sie gleich im Bahnhof auf den ersten Liebhaber, der ihr entgegen tritt. Auf dessen Kingsize-Bett tummelt man sich vor allem in Kissenschlachten. Die Garderobe (Susan Hilferty) wird nun immer erlesener. Johannes Leiackers Bühne allerdings bleibt Pappkulisse, trotz späterer Eiffelturm- und Picasso-Anleihen. Anna Netrebko ist keine jener russischen Diven, die meinen, nur im Stehen singen zu können. Im Gegenteil, sie bewegt sich fast mit Übermut auf der Bühne. Kurios, wenn sie ihrem entflohenen Liebhaber in der Kirche nachstellt und ihn durchs wackelnde Eisen-Gitter greifend an seinem Priesterrock-Zipfel packen muss.
Stimmlich hält sie – mit kleinen Ermüdungserscheinungen im Mittelteil – die Partie grandios durch. Mühelos dringt sie mit ihren Spitzentönen über das gesamte Ensemble. Überhaupt muss man die Ausgeglichenheit ihrer Register bewundern, auch wenn es ihrer Stimme an diesem Abend etwas an irisierendem Flair fehlt. Rolando Villazón mit seinem so ungemein weichen, schmelzenden Tenor ist ihr ein absolut komplementärer Partner. Es wertet den Abend sehr auf, dass beide so gut einander ergänzen. Mit etwa Alfredo Daza als Manons Vetter Lescaut und etwa Christof Fischesser als Vater des Grieux ist aber auch das übrige Sängerensemble gut besetzt.
Vincent Paterson als Regisseur, choreografischer Partner etwa von Michael Jackson, Madonna oder auch Lars von Trier, liefert einen hollywoodesken szenischen Rahmen, in den er viel hineingepackt, was nicht immer zusammen passt. Dass immer wieder Studio-Scheinwerfer aufflammen, wenn Manon von ihrer Diven-Karriere träumt, ist schon fast der gewagteste Deutungsversuch. Tiefer lotendes Musiktheater durfte man hier nicht erwarten. Muss man auch nicht, wo es doch vor allem ums Opern-„Traumpaar“ geht. Und dieses wurde denn auch gebührend gefeiert mit immer wieder aufbrandendem Szenenapplaus und am Ende. Die ganz schüchternen kleinen Buhs für die Staatskapelle und den Regisseur konnten die allgemeine Dankbarkeit nicht trüben.
Dass der Dirigent René Jacobs ein besonders glückliches Händchen gehabt hätte mit der Wahl seiner Regisseure, kann man nicht sagen. Gleichwohl ragen seine Arbeiten doch immer weit aus dem Üblichen heraus: durch die Ernsthaftigkeit des Herangehens, durch die sorgfältige Auswahl der Interpreten, durch die akribische Einrichtung der Partituren, die es in dieser Form eigentlich nicht gibt.
Zum Abschluss seines Monteverdi-Zyklus für die „Cadenza“-Barocktage der Berliner Staatsoper hat Jacobs jetzt die zu Monteverdis Zeiten wohl nie aufgeführte Marienvesper und das sogenannte Combattimento di Tancredo e Clorinda zusammengespannt und klug ineinander verschränkt. Letzteres schildert die unglückliche Liebe des Kreuzritters Tancredi zu der schönen Sarazenin Clorinda, die er unwissentlich im Kampf um Jerusalem tötet. Die Episode, entnommen Torquato Tassos Epos vom Befreiten Jerusalem, verklärt diesen Tod. Die Sarazenin verzeiht sterbend dem Kreuzritter, bittet ihn sogar um die Taufe.
Der Wettstreit der westlichen Welt um die Vorherrschaft im Mittelmeer gegen die Türken, 1571 entschieden zunächst mit der Seeschlacht von Lepanto, aber auch die Rekatholisierung der christlichen Welt und die koloniale Christianisierung, spielen untergründig in beide Stücke mit hinein. Der Regisseur Luc Perceval und seine Bühnenbildnerin Annette Kurz versuchen das zu fassen in einem altarartigen Bühnenaufbau, der auch an einen Kalvarienberg oder den Turmbau zu Babel denken lässt. Die Mitwirkenden steigen zu Beginn im Gänsemarsch und in Alltagsklamotten (Ursula Renzenbrink) die fünfstufige Rampe empor und nehmen Aufstellung.
Die theatralischen Vorgänge beschränken sich dann allerdings auf gelegentliches Einander-Zukehren. Oder wenn die instrumentale Begleitung sehr kleinteilig-ziseliert wird, beginnt ein allgemeines Durcheinander-Rennen von Choristen, Statisten und auch einigen Solisten. Oder man spielt das Leere-Stühle-Suchen der „Reise nach Jerusalem“. Oder es legen sich einzelne Mitwirkende auf den Schoß von anderen. Eingeleitet wird diese Art oft rein gymnastischen Bewegungsspiels mit einer leicht dunkelhäutigen Frau in Weiß, die vom obersten Rang herunter klettert und mit kleinen Aktionen immer wieder Verwirrung stiftet. Am Ende steigt sie als gleichsam Seele der toten Clorinda, nackt durch die Reihen schreitend, empor in den „Himmel“.
Mit Theater im eigentlichen Sinn hat das alles wenig zu tun und sieht eher nach einer Verlegenheitslösung aus. Vielleicht ist es auch gemeint als (freilich untauglicher) Affront gegen den baulichen Zustand des Hauses Unter den Linden. Für die Musik ist es jedenfalls kaum erhellend und lenkt eher ab. Fesseln kann allein die musikalische Seite dieses Abends. Und da hat Jacobs mit seinen Sängern, zumal den Solisten des Combattimento Großartiges zu bieten. Insbesondere Stéphane Degout als Erzähler nimmt für sich ein mit seiner warmen, eindringlichen Gestaltung des „Testo“. Aber auch Johannes Chum als mehr dramatischer Tancredi und die mit einem reichen Obertonspektrum aufwartende Sylvia Schwartz als Clorinda überzeugen.
Überhaupt erlebt man selten ein so ausgeglichenes Solistenensemble. Dazu der schlackenlos intonierende Chor des Concerto Vocale und die satt musizierende Akademie für Alte Musik – sie alle sorgen für einen runden Ohrenschmaus. Das Publikum zeigte sich am Ende dankbar für den gut hundertminütigen Abend. Sogar mit dem Regieteam war man gnädig, auch wenn sich das mit seinem Gänsemarsch-Arrangement eigentlich selbst überflüssig gemacht hatte.
Diese Musik „sitzt“ gleichsam zwischen allen Stühlen. Damals wie heute. Sie wollte in die Zukunft weisen und dennoch nicht von der Tradition sich abkoppeln. „Futuristen“-Gefahr witterte geifernd einst Hans Pfitzner. Alban Berg nahm Busoni davor in Schutz. Zu Schönberg und seiner Schule hielt der Deutsch-Italiener sich dennoch auf Distanz. Viel Bachscher Kontrapunkt aber auch moderne Clustertechnik, Frei- und Polytonalität sind in diese Musik eingeflossen. Heute wirkt sie oft wie postmodern. Das gefürchtete Pedalspiel des Klaviervirtuosen Busoni, das einen Toscanini einst zum fluchtartigen Verlassen eines Konzerts trieb, ist immer gleichsam mit komponiert.
„Doktor Faust“ ist Ferruccio Busonis opus summum – im doppelten Sinn. Im Freiheits- und Glückssucher Faust, der sich an Mephisto verkauft um diese Freiheit zu finden und zu genießen, schafft Busoni ein Eigen-Bild. Das Libretto – vielleicht sogar origineller als die Musik – schrieb er sich selbst. Nicht Goethe sondern das Puppenspiel diente als Vorlage. Die Musik, die er verwendet, ist teilweise zusammengetragen aus früheren Werken. Die Oper aber bringt er nicht zu Ende. Die heikelsten Stellen lässt er unkomponiert. So wie Schönberg später bei seinem „Moses und Aron“.
Und etwas von einem Moses, der ein neues Gesetz des Lebens sucht, hat dieser Faust auch in Peter Mussbachs Inszenierung an der Berliner Staatsoper. Das Bühnenbild von Erich Wonder zeigt zu Beginn einen magisch erleuchteten Raum, wie ein Bunker mit schießschartenartigen Schlitzen in den Wänden. Gleise auf Stelzen führen da durch. Krakauer Studenten rudern auf einer Draisine das neue Gesetzbuch des Lebens herbei, mit dessen Hilfe Faust den Luzifer beschwört und sich dann Mephisto als seinen vermeintlichen Diener erwählt.
Mussbachs Inszenierung hat etwas ermüdend Lähmendes. Überästhetisiert die Bilder von der Hochzeit in Parma, wo Faust gleichsam im Lichtraster einer metropolitanen Landebahn aufsetzt, seine Zauberkunststückchen vor- und die Herzogin in schwarz-goldener Robe verführt (Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer). Als eine Art Masken-Karneval inszeniert ist der Disput mit Studenten in Wittenberg, wo Faust seine Liebesabenteuer mit der Herzogin als eine Reminiszenz à la „Rosemarys Baby“ mit Riesenkinderwagen und Feuerzauber erzählt. Der Schluss dann: eine Winterlandschaft, in der die Spuren des Wahrheits- und Seelenforschers sich langsam verlieren.
Hatte Mussbach mit seiner letzten Inszenierung am Haus mit Lehárs Lustiger Witwe unter Pinguinen in der Antarktis den Proteststurm des Publikums so recht angeheizt – was der Produktion allerdings auch den schnellen Kältetod bescherte –, so waren die potentiellen Buhrufer nach den 3 ½ Stunden Spielzeit jetzt offenbar so ermattet, dass auch sie nur in den freundlichen Einheitsapplaus einstimmten. Allen voran galt der dem Darsteller der Titelfigur, Roman Trekel, der die mörderische Partie stimmschön und expressiv bis zuletzt durchstand.
Daniel Barenboim am Pult, der schon seine erste Spielzeit an der Lindenoper mit einer frühen Busoni-Oper, „Die Brautwahl“, schmückte, dirigiert diese Partitur in der von Philipp Jarnach ergänzten Version mit großem romantischem Gestus. Deutlich hört man, wo Kurt Weill, Busonis bedeutendster Schüler, in seiner Musik anknüpfte. Die Staatskapelle findet unter Barenboim zu einem satten, runden Klang. Und Mussbachs Szene lässt genügend Raum, dem zu lauschen.
Dass ein Stefan Bachmann, der diese Neuproduktion ursprünglich stemmen sollte, nach seinem Fiasko mit Wagners Tristan im Frühjahr an der Lindenoper lieber verzichtete, kann man aber auch verstehen. Dankbar zu inszenieren ist diese Oper mit ihrer doch stark bildungsbürgerlichen Aura nicht. Hans Neuenfels ging das einst aggressiv an in Frankfurt. Peter Mussbach ist das mit dieser Freud huldigenden Wiederaufbereitung einer älteren Salzburger Produktion nicht gelungen.
Sie zanken sich, sie balgen sich, sie streicheln sich – Zickenkrieg im Gammelschloss. Der Raum ist eine herunter gekommene Halle mit verschlissenen Krönchen-Tapeten und schmiedeeisernen Treppengeländern. Man steigt buchstäblich von oben herab wie in ein nur mit einem verspinnwebten Oberlicht erleuchtetes Verlies. Die eine der beiden Königinnen, Elisabeth, die regierende, mit irrem Blick und Gretelzöpfen, inszeniert sich am liebsten Albion-albern vor ihren Verehrern. Mal im bunt-jüngferlichen Kleid, mal im Babydoll. Mal setzt sie sich einen Kopfschmuck aus funkelnden Steinen auf wie das propellerartige Geweih einer Hirschkuh. Die andere, Maria, die Todgeweihte – mit goldenen Widderhörnern im Haar sitzt sie behindert im Rollstuhl oder kriecht am Boden oder über die Treppen. Nicht immer lässt sie sich fesseln, quälen, nicht immer gibt sie die Leidende. Erst gegen Schluss beim letzten Gebet hangelt sie sich, aufrecht sitzend in ihrem Bett, an der darüber hängenden Schnur hoch wie an einem Glockenstrick. (Bühne: Alain Rappaport / Kostüme: Britta Leonhardt)
"Es ist ja auch irrational, warum sich zwei Leute so ineinander verbeißen. Aber wahrscheinlich sind die gar nicht so verschieden wie man glaubt. Wahrscheinlich glauben sie selber, dass sie so furchtbar verschieden sind." Sagt der junge Regisseur der Berliner Aufführung, Karsten Wiegand. Und: "In dieser ungeheuren Konzentration auf die andere, in diesem Nachdenken, in diesem Ineinander-Verbissen-sein, Angst voreinander haben, die Nähe suchen und sie nicht leben können, nicht finden, liegt dann auch viel mehr Ähnlichkeit als sie wahrscheinlich wahrhaben wollen. Und der Kern ist, glaube ich doch, dass viele Hassgeschichten und auch diese verdeckte und nicht stattfindende Liebesgeschichten sind."
Man spielt die frühe, von der Napolitanischen Zensur verbotene Fassung von Gaetano Donizettis Oper „Maria Stuarda“ aus dem Jahre 1834. In einer späteren Version hat Donizetti den Kampf der beiden Königinnen übertragen auf zwei Frauen, die rangeln um einen Grafen. Die Psychologie, was vorgeht in diesen beiden Figuren, war dem Komponisten offensichtlich wichtiger. Behindert war die geplante Uraufführung auch dadurch, dass die beiden Primadonnen handgreiflich gegeneinander wurden bei den Proben. Wiegand spielt das an, indem er einen einschlägigen Film-Spot projizieren lässt zur Ouvertüre auf den Vorhang. Einen in der späteren Fassung eingefügten Chor lässt er von einem alten Grammophon abspielen, vor dem die da noch kaum als solche erkennbare Elisabeth kauert. Am Ende streifen sich beide Königinnen ein makellos weißes Brautkleid mit Brautschleier und Krone über. Auch Maria ist nun nicht mehr behindert, kann stehen und gehen. Und Elisabeth, hinter ihr wie eine rächende Furie, eine zweite Lucia di Lammermoor, ritzt ihr ratz-batz mit einem handfesten Kreuz die Kehle durch. Die Hinrichtung der Rivalin krönt sie mit einem triumphierend gellenden Schrei.
Sängerisch geben sich die beiden Protagonistinnen, kaum etwas nach. Katarina Karnéus ist eine etwas schrill-schrullige Elisabeth, Elena Mosuc eine mit auch zarteren Tönen aufwartende Maria. Großartig der Chor, der hier die Rolle der kommentierenden Gesellschaft spielt. Und zumal in den Chorpartien spürt man, wo Verdi sich seine Vorbilder holte, etwa für den „Nabucco“. Alain Altinoglu sorgt für einen biegsamen Klang der Staatskapelle. Es ist nicht unbedingt ein „großer“ Abend. Jungregisseur Wiegand hält es eher mit kleinen Gags als großen Gesten. Elisabeth schneidet sich schon mal eine Gesichtsmaske, um der Umwelt die Zunge zu strecken. Die Bediensteten verkürzen sich die Langeweile mit Fotos- oder Dart-Schießen. Fast schon frenetisch der Beifall am Ende für die Sänger, fürs Team aber saftige Buhs. Ein nobler, wenn auch letztlich wohl fruchtloser Versuch, um dieser Belcanto-Oper wieder auf die Beine zu helfen.
Im Raum hört man nur anfangs ein sirrendes Geräusch, das dann abrupt
abbricht. Auf der Bühne zu sehen sind zwei parallele Arrangements auf
weißen Podesten. Ein Knabe sitzt auf einem Schemel und liest in einem
Heftchen. Ein Mädchen im weißen Nachthemd liegt davor quer gestreckt am
Boden. Eine Frau und ein Mann in langen schwarzen Gewändern stehen, das
Gesicht zur Rückwand gekehrt, an hüfthohen weißen Tischchen.
Erst sie, dann er - gießen sie aus einer Flasche Milch in ein Glas,
drehen sich dem Jungen zu, stupsen ihn an und reichen ihm das Glas zum
Trinken. Dann holt sie / er ein Küchenmesser vom Tischchen, reinigt die
Klinge, geht damit auf den Junge zu und sticht. Der Junge rutscht vom
Schemel. Das alles in unendlicher Langsamkeit, in gleichsam Einzelbilder
zerlegt und phasenverschoben.
Dann der gleiche Vorgang noch einmal mit den Mädchen, die aus dem Schlaf geweckt werden und nach der Verabreichung der Milch halb aufgerichtet warten. Das Zustechen führen die beiden Erwachsenen nun allerdings gleichzeitig und ruckartig aus. Der Bühnenraum ist raffiniert auf doppelte Schattenwirkungen hin ausgeleuchtet. Ihre Hände haben die Erwachsenen präpariert, indem sie sich schwarze Lederhandschuhe überziehen. Immer wieder werden die Finger nosferatuartig gespreizt.
Robert Wilson – er spielt selbst den Mann – und Anja Silja als die Frau zeigen da Wilsons Version von Medea und Jason und dem nicht von Medea allein sondern möglicherweise gemeinschaftlich ausgeführten Kindsmord; unklar ist ja, wie er passierte. Mit The murder from Deafman glance, der Mord aus „Blick des Taubstummen“, kehrt Wilson zu den Anfängen seines Theaters der 60iger Jahre zurück. Und man versteht hier in der Rückschau nun wieder besser die Impulse seines Ansatzes, die sich in den Jahren zu einer ästhetizistischen Repetiermaschine entleert hatten.
Deafman glance ist der Prolog zum vierten Akt einer siebenstündigen stummen „Oper“, die Wilson entwickelt hatte aus seiner Begegnung mit einem taubstummen Jungen. 1967 hatte er ihn kennen gelernt, als der von einem Polizisten gemaßregelt werden sollte. Er nahm ihn zu sich und adoptierte ihn. Von ihm lernte er Dinge zu sehen, die Hörende normalerweise nicht sehen, an denen ein Taubstummer aber sich orientiert. So entstand eine schein-surrealistische Landschaft von Welten, wie ein Taubstummer sie wahrnimmt, strukturiert durch Rhythmus und Licht. Verschiedentlich hat Wilson diesen Prolog schon gezeigt.
Hier kombiniert er diese Performance mit Arnold Schönbergs 1909 entstandenem Einakter Erwartung. Er thematisiert die inneren Bilder einer Frau, die in der Nacht auf der Suche nach ihrem Mann durch einen mythischen Wald irrt. Die von der Psychoanalyse Freuds inspirierte Medizinerin Marie Pappenheim hatte das Libretto für Schönberg verfasst. Wilson setzt diese Ängste und Träume auf der Bühne der Berliner Staatsoper vor allem in Farben um, die über eine computerscreenartige Wand im Bühnen-Hintergrund flimmern: Überwiegend Blau- und Weißtöne mit Streifen und Schattierungen.
Auch einige skulpturale Elemente setzt Wilson ein. Der Mond schiebt sich da etwa als phallusartige weiße Sichel aus dem Boden. Wenn die Frau zu ahnen beginnt, dass der Mann tot ist, lässt Wilson sie wie Brünnhilde auf einem dampfenden Scheiterhaufen stehen. Bei ihrem eifersüchtigen Gedanken, dass der Vermisste möglicherweise mit einer andere Frau zusammen war, lässt Wilson gezackte schwarze Elemente sich vor die Farbwand hinten schieben.
Kraft bekommt die Aufführung von der überwältigenden Bühnenausstrahlung Anja Siljas. Ihr knöchellanger schwarzer Mantel (Kostüme: Moidele Bickel) ist nun geöffnet und gibt den Blick frei auf ein weißes Kleid – den „Weg“, nach dem sie sucht, ausgelegt auch als expressionistisch gezackter Streifen auf dem schwarzen Bühnenboden. Stromlinienförmig geföhnt ist ihr graues Haar. Sie selbst bewegt sich auf der Bühne wie eine Art Zeiger. Die Wilsonsche Ikonografie lässt sie als lebende Statue erscheinen.
Die Bühnenpräsenz Anja Siljas macht auch die gelegentliche Brüchigkeit ihrer Stimme weitgehend vergessen. Freilich vermisst man doch auch Volumen und Ausgeglichenheit der Register. Aber Schönbergs Partitur fordert ja andererseits auch eine sehr spezifische Art von Sprechgesang, der vor allem Ausdruck heischt, weniger den Glanz einer Stimme. Und Daniel Barenboim am Pult der Staatskapelle zeichnet gleichsam die Hüllkurve zu einem Abend, der auch etwas ahnen lässt von der elementaren Wucht, die Schönbergs expressive Phase einst gehabt haben muss.
Das Publikum, nach vereinzelten Buhs zur störend langen Umbau-Pause, zeigte sich am Ende begeistert mit einem Jubel, wie man ihn lange nicht mehr in diesem Haus erlebte. Ein unerwartet glücklicher Saisonauftakt ist da gelungen mit diesen zwei etwa halbstündigen Einaktern und Robert Wilsons spätem Debüt an der Lindenoper.
Crash. Ein Flugzeug mit einer Partygesellschaft notlandet irgendwo in der Arktis. Sehr kalt scheint’s da aber nicht. Kaum fröstelnd in Anzügen und Kleidchen kommen die Passagiere über die phallusartige Notrutsche herab geschliddert im ewigen Wind. Eine gläserne Empfangshalle wartet auf sie. Hanna, die Chefin, lässt auf sich warten. Im Fall-Schirm kommt sie herunter getrudelt vom Himmel und schält sich aus ihrem orangenen Fliegerdress, tänzelt erst im roten Latexhosenanzug mit Platinblond-Perücke, dann im kleinen oder auch großen Schwarzen über die Flügel. Partyservice on air.
Schon einmal vor zehn Jahren in Frankfurt hat Peter Mussbach Die Lustige Witwe von Franz Lehár inszeniert. Es ist Lehárs erste große Operette, von den Zeitgenossen bald als moderne Fledermaus erkannt. Das Libretto Viktor Léons nach einer Komödie des Offenbach-Zulieferers Meilhac ist eines der besten seines Genres. Der Tanz ums goldene Kalb, die Umkehrung der Verhältnisse, dass eine Frau die Kohle hat und die Männer gierig nach ihr, der Kohle vor allem, wie sie glaubt, grapschen – nur dereine nicht, den sie liebt -, es war 1905 im Jahr der Uraufführung auch von Richard Strauss’ Salome die Geburt eines neuen Frauenbilds im musikalischen Theater.
An der Berliner Staatsoper hat Mussbach diese „Salon“-Operette jetzt neu herausgebracht. Und er macht daraus – jedenfalls scheint das beabsichtigt – ein Stück absurden Theaters über Kapitalismus heute. Signum dafür ist der ikonenhaft wie ein Menetekel leuchtende Fächer. Aber es knirscht und knarzt im dramaturgischen Getriebe, und nach Begründungen fragt man hier besser nicht. Das Publikum jedenfalls heult dagegen an mit steigender Emphase. Fragen wirft schon die Besetzung der Titelpartie auf. Nadja Michael ist zwar eine gut aussehende Witwe. Stimmlich kommt sie mit ihrem aufgedonnerten Vibrato aber kaum auf den Teppich, und Text versteht man bei dieser Hanna fast nicht.
Für die Partie ihres früheren und neu umworbenen Liebhabers Danilo hat man den einstigen Heldentenor Siegfried Jerusalem reaktiviert. Als Typ ist er absichtsvoll (?) zu alt besetzt. Stimmlich schafft er zumal die zarteren Stellen nicht. Es gab zwar in der englischen Version des Stücks auch mal einen Danilo, der gar nicht singen konnte, aber Richtschnur ist das sicher nicht. Das zögernde Sich-wieder-annähern des Paars blendet Mussbach schlicht aus. Danilo geht gleich in die Vollen. Aber woher kommt er hier überhaupt? Auch danach fragt man besser nicht. Er schläft eben einfach in der Flugzeug-Turbine und träumt von Maxim.
Um so trefflicher ist das Nebenpaar gezeichnet: Valencienne, die vorgeblich „anständige Frau“, und ihr Liebhaber Camille. In einem Rettungsboot unter der Persenning turteln sie sich in ihre erträumte Häuslichkeit. Über eine Gangway retten sie sich zu ihrem „letzten“ Rendezvous. Das „Vilja-Lied“, mit dem Hanna ihren Danilo heraus zu reizen versucht – aber warum eigentlich? sie flirten ja heftigst miteinander von Beginn an – lässt Mussbach sinnigerweise von einem fußlahmen Froschmann-„Ballett“ begleiten. Beim Reiterduett schwingt Hanna sich zurück in ihr Fliegerdress, pickt Danilo wie ein Adler auf – ganz hübsch diese Idee. Das Grisetten-Kabarett kommt dann erwartungsgemäß als Transvestiten-Show.
Mit „Lippen schweigen“ oben auf der äußersten Spitze des Flugzeug-Flügels von Bühnenbildner Erich Wonder endet wie schon in Frankfurt das Stück. Von Andrea Schmitt-Futterer schwarz-weiß-rot-golden kostümierte Pinguine sekundieren drunter stumm dem wieder vereinten Paar. Am Pult geht Max Renne die delikate Lehársche Partitur flott an. Allerdings bringt Siegfried Jerusalem die Aufführung gelegentlich fast aus dem Lot, zumal im „Weibermarsch“ genannten Männer-Septett. Dass man dessen zweite Männer-selbstkritische Strophe nur im Programmheft nachlesen kann, sagt viel über den Geist dieser Aufführung.
Das Publikum sparte nicht mit Zwischenrufen. Das froschkalte „Vilja“-Lied ging fast im Tumult unter. Am Ende scholl dem Intendanten gar ein „Mussbach raus“-Ruf entgegen. Sein anfängliches Grinsen begann zu gefrieren. Und ob die Rechnung aufgeht, diese kassenträchtige Witwe angesetzt zu haben gegenüber einer eigentlich geplanten Neuinszenierung von Aribert Reimanns Lear-Oper, bleibt abzuwarten. Man kann Operette verändern, wenn man’s kann. Und gerade die Witwe war für Lehár immer ein work in progress. Hier crasht sie doppelt. Das Stück funktioniert nicht, wenn aller Witz ihm ausgetrieben wird. Schade.
Kleine Leckerli möchte die Staatsoper zu den Festtagen vor Ostern schon bieten. Erntete sie dabei im letzten Jahr mehr Spott denn Dank, als der Filmproduzent Bernd Eichinger sich am Parsifal verhob, hat sie jetzt beim „Tristan“ doch sehr viel mehr Glück. Erstmals konnten die Basler Stararchitekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron für eine Bühnenarbeit gewonnen werden. Und die Bühne der Pritzkerpreisträger ist eine echte Attraktion: ein Breitwandausschnitt, halbhoch gesetzt mit einer konkaven halbtransparenten Membran als Abschluss. Gleitende Haut- und Basreliefs wie Gipsabdrücke sind damit möglich. Mal wird wie im ersten Akt ein Schiffsdeck imaginiert, mal wie im zweiten eine Treppe vor einer mittelalterlichen Burg, mal wie im Schlussakt eine Höhle, in deren Mitte eine Blase sich weitet wie eine Lichtöffnung.
Somnambul bewegen sich in dieser Opera-Halfpipe die Figuren: Isolde als eine Mischung aus Schneewittchen und Julia Timoschenko im weißen Brautkleid. Tristan erträumt sie sich mehr – ein Double im weißen Inderhemd. Der reale verwandelt sich dann in dessen jugendlicheres Traumbild durch den Trank. Wie zu Salzsäulen erstarren die beiden Liebenden, Vampirblut tropft aus ihren Mündern, sie tauschen die Kleider nach dem „furchtbaren Trank“, der hier pur als Todestrank interpretiert ist. Die Liebesnacht im zweiten Akt ist eine wie von zwei Toten aus fünf Meter Distanz, quasi mit künstlicher Befruchtung. Erst zum realen Liebestod vor einer Ruinenkulisse rücken die beiden aneinander, ritzen sich die Arme auf. König Markes Schergen müssen ihnen als Erstes die Arme wieder verbinden und halten sie dann während seiner Moralpredigt an den Mullbinden fest – wie weiland Ludwig II in einer Zwangsjacke. Tristans Höhle im dritten Akt ist inszeniert als gleichsam Defilee der Figuren, wie ein Todesfilm. Der Hirte, drapiert mit Overall und Flügeln als Merkur-Todesbote, schafft die an der Rampe sich häufenden Toten weg. Isolde nimmt ihren Traum-Tristan, der ihr vorher schon immer Blicke zuwarf, an der Hand. Den Real-Tristan lässt sie auf der Bank liegen.
Ganz minimalistisch und vor allem durchs Licht facettenreich ist das gearbeitet: Und Stefan Bachmann als Regisseur, erstmals an der Lindenoper, folgt da sehr genau den Vorgaben der beiden Architekten. Bühne als gebaute Architektur – das mögen Herzog & de Meuron nicht. Die dritte Dimension ist bei ihnen quasi abgeschafft. Ihr Bühnenpodest hat kaum Tiefe. Kurwenal, von der Ausstatterin Annabelle Witt als eine Art Hundchen kostümiert, muss an den Schiffswanten im ersten Akt sich gebückt entlang hangeln, um die Botschaften zwischen Isolde und Tristan gleichsam als Rohrpost auszutauschen. Etwas von einem virtuellen Computerspiel hat das Ganze, zumal auch im dritten Akt. Spannung lässt sich damit nur bedingt erzeugen. Und das ist das eigentliche Manko dieser Inszenierung. Die Musik wird mehr unterlaufen als übersetzt.
Umso dramatischer kann Daniel Barenboim am Pult der wunderbar konzentriert aufspielenden Staatskapelle die musikalischen Ströme lenken vom zartesten Pianissimo bis zum hochexplosiven Ausbruch. Von den Sängern kann vor allem René Pape brillieren als König Marke mit seinem so sonoren wie kontrollierten Organ. Kraftvoll ist der Tristan von Peter Seiffert. Katarina Dalayman als Isolde überzeugt mit ihrem warmen Piano, in den dramatischen Partien wird sie sich gewiss noch entwickeln. Souverän die Brangäne der Michelle DeYoung, eingeschnürt in ein Kostüm wie ein Insektenpanzer. Manchmal schon etwas zu Manierismen neigend Roman Trekel als Kurwenal.
Viel Beifall gab es für die Sänger schon zu den Pausen und Jubel am Schluss. In den Applaus für Barenboim und die Staatskapelle mischten sich indes auch Buhs. Überwiegend mit Buhs empfangen wurde das Inszenierungsteam. Ein gewiss hochinteressantes Experiment ist ihnen mit ihrer Bühnenkonzeption gelungen, zumal für diese „musikalische Handlung“, wie Richard Wagner „Tristan und Isolde“ nannte. Als Modell für eine neue Art, Oper zu inszenieren, taugt es kaum. Zu viel an musikdramatischer Spannung bleibt hier doch auf der Strecke. Gleichwohl ist dieser „Tristan“ einzigartig. Und die alte Kupfer-Inszenierung am Haus von vor sechs Jahren mit ihrem ewigen Gekrabbele über hässliche Riesenskulpturen vergisst man dafür nur allzu gern. Im nächsten Jahr allerdings gibt’s erst mal kein Fortspinnen mit Wagner. Der Hang zum Zyklischen neigt sich dann Gustav Mahler und seinen Symphonien zu. Daniel Barenboim und Pierre Boulez werden am Pult alternieren.
Ein Politkrimi, schick aufgemacht – von dem Monteverdi-Zyklus, den der Dirigent René Jacobs an der Berliner Staatsoper herausgebracht hat, das Teil mit dem gewiss schicksten Outfit. L’incoronazione di Poppea ist die späteste der überlieferten Opern Claudio Monteverdis. Für Jacobs ist es die Oper des 17.Jahrhunderts schlechthin. Nur kennt man nicht die originale Werkgestalt. Man weiß nicht mal genau, was Monteverdi selbst komponiert hat, was seine Schüler. Jacobs kompiliert fast alles erhaltene Material, streicht wenig, fügt einiges hinzu. Ein zwar facettenreicher, aber doch auch etwas langatmiger Abend von fast vier Stunden ist so entstanden, der freilich auch szenisch gefüllt sein will.
Der schottische Regisseur David McVicar tut das mit vielen Gags.
Auch vor Slapsticknummern schreckt er nicht zurück. Von Robert Jones
hat er sich dafür eine Bühne bauen lassen mit lamellenartig sich
öffnenden hohen Flügeltüren, deren Rahmen blau aufleuchten und den Blick
frei geben auf üppig ausgestattete barocke Figuren (Kostüme: Jenny
Tiramani). Kaiser Nero ist ein Wildling mit Rastalocken, der
affengleich zu seiner Poppea auf den Schoß hüpft und im Übermut ob der
kommenden Hochzeit auch schon mal pfauengleich radschlägt. Poppea mimt
teils die verführerische Kokette und nach Beseitigung der Rivalin
Ottavia die brave Hausfrau. Seneca, der amtliche Bedenkenträger,
philosophiert in öffentlicher TV-Runde über die Grenzen von Leben und
Tod. Prompt bekommt er von einem von Neros Schergen den Saft abgedreht
und die Pistole auf den Tisch gelegt. Die geht dann nach vorübergehender
Ladehemmung auch, per Flachbildschirm dokumentiert, los.
Bis in die Nebenrollen hinein ist das Ensemble exzellent besetzt.
Carmen Giannattasio ist eine koloraturensichere Poppea, Malena Ernman der „wendige“ Nero mit vielleicht etwas schmalem aber knabenhaft klarem Mezzo. Marie-Claude Chappuis gibt die verstoßene Nero-Gattin Ottavia, die noch mal stolz ihre Reize ausspielen will. Alle möglichen Bedenken gegen Counter-Stimmen lässt Lawrence Zazzo als Poppeas gehörnter Gatte, Aktentaschenträger und fuzzliger Handytelefonierer Ottone rundherum vergessen. Für die Ganovenabteilung hält Carla di Censo als die in seine Arme strebende Drusilla den Mund offen und die Augen mit Sonnebrille bedeckt. Marie-Nicole Lemieux ist die schwatzhafte Amme, die im Plüsch- und Puschen-Frühstückslook Poppea zuhälterisch bei ihrem Karrieretrip anstachelt und am Ende prahlerisch ihre neue Bedeutungsmacht auskostet. Antonio Abete gibt den etwas verschrobenen M2R-Seneca, der sich dann von Nero und seinen Melonenträgern auf dem Sarg rumtrampeln lassen muss.
Das Berliner Staatsoper wie gewohnt füllen konnten Jacobs und seine Mitstreiter mit dieser dritten Monteverdi-Produktion nicht. Und schon während den beiden Pausen sah man viele Besucher abwandern. Innere Spannung aufbauen kann McVicar mit seiner Inszenierung nicht. Das meiste bleibt äußerlich, glatt. Einmal mehr zeigt sich: Wirkliches Verständnis für szenische Vorgänge hat Dirigent Jacobs als spiritus rector des gesamten Monteverdi-Zyklus nicht. Die Aufführung zur Eröffnung der „Cadenza“-Barocktage der Lindenoper ist eine Koproduktion mit den Häusern in Brüssel, Strasbourg und dem Théâtre des Champs-Élysées in Paris. Eine Klangpracht, wie sie Jacobs mit dem concerto vocale im hochgefahrenen verschmälerten Graben der Lindenoper produziert, bekommt man allerdings nicht alle Tage serviert.
Ein besonderer Akzent zum Abschluss: Alain Platels getanzte Version der Marienvesper. Für Puristen ist das nichts. Monteverdi klingt hier kaum wie Monteverdi. Mehr nach einer Jazzcombo oder einer Zigeunerkapelle. Meist jedenfalls rhythmisch-klanglich überdreht. Und auch die Bewegungen der Tänzer mit ihrem scheinbar ziellosen Fuchteln wirken alles andere als geschmeidig, eher ruckelig, fahrig, faserig. Von Filmstudien über Psychiatrie-Patienten ließ die Truppe um Alain Platel sich inspirieren für ihre neue Produktion „Vespero“. Sehr vereinzelt bleiben die zehn Tänzerinnen und Tänzer von „Les Ballets C. de la B.“ lange in ihren Aktionen. Eine Tänzerin etwa, die anfangs wie ein Käfer in ihrem grauen Rock sich verpuppt, rennt, krabbelt, hangelt sich immer wieder an der wie ein abgebrochener Engelsflügel wirkenden rückwärtigen Bühnen-Steilwand (Peter De Bliek) empor, um gleichsam den Monte Verdi zu erklimmen. Andere gefallen sich in tangoartigen Bewegungen, in Schreien, in Summen.
Gruppendynamik entwickelt sich erst gegen Ende des hundertminütigen Abends, wenn zum fast unbegleiteten Gesang des Magnifikat der Maribeth Diggle alle in eine Art religiös-sexuelle Ekstase verfallen. Der Engelsflügel beginnt transparent golden zu schimmern, die Tänzer winden sich am Boden – und werden dann wie ausgebrannte Hülsen entsorgt. Erst in diesem Schlussbild gewinnt Platels „Vespero“ auch innere Kraft. Virtuos ist das gemacht aber nicht ganz sicher im Timing. Das Gefühl der Stückelung wird man nicht los. Berlins Staatsoper war eine der ersten Stationen dieser internationalen Koproduktion, die nun wie „Wolf“ ihren Weg nimmt. „Vespero“ gehört zum Kulturprogramm der Bundesregierung im Rahmen der FIFA-Weltmeisterschaft. Der Promiauftrieb war entsprechend. Sehr sportlich das Ganze, aber dem Kunstgewerbe auch nicht abhold.
Der Mann ist ein ziemliches Ekelpaket und am Ende. Mit seinem Kompagnon Méphistophélès zieht er um die Häuser. Oder genauer: er balanciert auf der Uhr, die das Künstlerduo Elmgreen & Dragset als Bühnenbild gebaut haben. Und die läuft unbarmherzig ab, auch wenn die Beteiligten noch die Stundenanzeiger ausbauen wollen. Faustus, The Last Night nennt der 1955 in Nancy geborene Komponist Pascal Dusapin seine fünfte Oper. In elf Stationen geleitet er seinen Faustus durch dessen letzte Stunden. Viel Beckettsches hat er dieser Figur mitgegeben. Faustus nennt er sie mit Christopher Marlowe, auf dessen Text er sich vor allem stützt. Den Goetheschen wollte er vermeiden. In Deutschland was dem hinzuzufügen fände er lächerlich. Faust ist für ihn eine Metapher, eine Parabel über den Menschen und die Macht, die Besessenheit von der Macht und vom Licht. „Es könnte ein Diktator, ein Terrorist, ein Präsident sein“, sagt er. Das Programmheft zeigt viele Beispiele. Faust weiß, dass es nicht mehr weiter geht. Sein Gedächtnis ist zerstört. Er kann sich an nichts erinnern, er vergisst wer er ist, kann sich nur immer wiederholen.
Dusapins Musik scheint eher statisch, lauernd wie ein Tiger. Langgezogene Akkorde wechseln mit kurzen explosionsartigen Ausbrüchen. Zumal wenn der Engel ins Spiel kommt geht es in kreischende Höhen. Passagen des Faustus und Méphistophélès sind oft spiegelbildlich angeordnet und in der Figur des Togod komprimiert. Mit Sly, dem Herumtreiber aus dem Prolog zu Shakespeares Der Widerspenstigen Zähmung, führt Dusapin einen Narren ein ins Spiel, seine Lieblingsfigur. Sly steht außerhalb, etwas schwabbelig, angetrunken, ein Obdachloser, aber auch ein Philosoph, ein Wissender; er spielt mit dem Leben. Regisseur Peter Mussbach zeigt diesen Faustus und seinen mit dem Bartleby Herman Melvilles achselzuckenden „Ich würde lieber nicht“-Méphistophélès als eine „alte“ Beziehung. Wie Pat und Patachon, Herr und Knecht kleben sie aneinander. Sly lässt das symbiotische Paar bei ihrem Todestango wie einen Luftballon am Ende platzen.
Mit Georg Nigl als geschmeidigem Faust und Hanno Müller-Brachmann als müdem Mefisto hat Mussbach ein hervorragend aufeinander abgestimmtes Protagonistenpaar. Michael Boder am Pult der Staatskapelle disponiert sicher die Klangarchitektur. Mussbachs szenischer Minimalismus lässt die Spannungskurve zwar gelegentlich arg sinken. Einhellig dennoch der Beifall am Ende für das knapp 90-minütige Stück. Es ist ein Auftragswerk der Staatsoper Berlin und der National-Oper von Lyon, gesungen durchweg in Englisch. Gezeigt werden soll es auch am Pariser Châtelet.
Der junge russische Regisseur und Bühnenbildner Dmitri Tcherniakov ist ein Pragmatiker. Tristan und Isolde hat er zuletzt gemacht. Das dauert doch sehr lange, sagt er. Da wollte er jetzt unbedingt „was Kurzes“ machen. Und diesen Boris Godunow von Modest Mussorgski nach dem Poem von Alexander Puschkin in der Urfassung kann man ohne Pause spielen, verständlich, kompakt in guten zwei Stunden. Politisches Theater? Das interessiert ihn eigentlich nicht. Ihm gehe es doch um Kunst, sagt er. Diesen Boris inszeniert er fast als Verbeugung vor dem deutschen Regietheater. Vorbehalte dazu hat er, im Gegensatz zu vielen in seiner Heimat, nicht. Im Gegenteil. Deutschland und sein Theater findet er die Nummer eins in Europa.
Wenig interessiert sich Tcherniakov auch für den historischen Boris. Er will das Heute verstehbar machen. So rückt er die digitale Zähluhr, die in seinem Bühnenbild fett über einem Moskauer Metroeingang prangt, ein paar Ziffern vor auf die Jahre 2012 folgende. Aus der künstlerischen Distanz will er den Blick schärfen für die zu nahe Gegenwart. Zu Beginn sieht man Wahlhelfer Plakate vom neuen Kremlboss aufstellen. Die Passanten telefonieren am Handy, Wodka- und Wasserflaschen werden immer wieder wie Fähnchen über die Menge gereckt. Ein Chor singt Werbehymnen für den (als Plakat) auch schon mal kopf stehenden neuen Politstar. Dann wird der Schreibtisch hereingerückt und wie bei Putins poliert für eine TV-Antrittsansprache des neuen Zaren.
Freilich es ist ein einsames Leben, das diesem bevorsteht. Stumpf brütet er an seinem Schreibtisch, während Pimen – hier eher ein Geheimer aus dem Boris-Clan denn ein Mönch – am Katzentisch davor die Chronik des Bösen weiter schreibt. Und Kamerad Grigorij packt dabei seine Brotzeit mit Dosenfleisch und Tütenmilch zum Tee aus, verschüttet die Zuckerwürfel, macht sich mit Katzenwäsche aus der Wasserflasche frisch und reisefertig für die geheime Mission nach jenseits der Grenze. Die Konferenz der verschworenen Bojaren ist abhörsicher als Treffen unter freiem Himmel anberaumt mit Wärmestrahlung vom Radiator.
Der Müll hat sich hier schon bedenklich angereichert in der Stadt. Schuiskj kommt zum Treffen wieder mal zu spät und putzt sich die Zähne mit der Reisezahnbürste. Doch die Verschwörer zerstieben langsam ins Weite. Und auch Schuiskij, der noch mal ansetzen will zu einem letzten Interview mit seinem Gönner Boris, wird ihnen bald folgen. Boris’ Kinder werden schon gejagt. Mit Schürfwunden am Kopf schleichen sie sich zum Vater. Vorbei die Zeiten, da Zarewitsch Fjodor bei Vati auf dem Schreibtisch im Computer das Reich bis nach Sibirien mit Google Earth vermessen konnte. Von allen verlassen stirbt Boris am Ende im Müll. Sogar den Gottesnarren musste er umarmen, damit er überhaupt noch so etwas wie menschliche Nähe spüren konnte.
Mit viel Liebe zum Detail ist das von Tcherniakov angerichtet. Etwas zu direkt wählt er leider meist den Weg ins Hyperrealistische, sucht zu selten nach Übersetzungen. So bleibt das Profil noch zu wenig konturiert. Klar ist aber die Botschaft: Es hat sich nichts oder wenig geändert in den vielen hundert Jahren russischer Geschichte. Die Zähluhr wird am Ende wieder auf Null gestellt. Star des Abends ist René Pape – ein Boris wie man sich ihn nur wünschen kann mit seinem so sonor wie dramatisch geführten Bass in allen Lagen, präsent in jeder Faser und ein Zar mit Instinkt für die Macht aber auch mit menschlichem Feingefühl. Daniel Barenboim schärft am Pult die Schroffheiten der Mussorgskischen Partitur. Die Glockenmusik der Krönungsszene etwa klingt bei ihm fast wie Minimal Music. Das Blech lässt er pfeffrig tönen gezielt ins Ordinäre. Rabiat das Lied des Warlaam in der Schänke.
Mit viel Beifall gefeiert wurden am Ende der Dirigent, die Sänger, die Staatskapelle und der Chor. Bemerkenswert auch der Knaben-Fjodor von Raimonds Gravelis. Tcherniakov und seinem Team spendete das Publikum mehr Buhs als Bravos. Und er schaute darob etwas verdutzt in die Runde. Ein gleichwohl bemerkenswerter Abend in der Berliner Lindenoper.
Er gilt als Aufreger in der Branche, Jungregisseur Stefan Herheim. In der Staatsoper nahm er sich der Verdi-Oper Macht des Schicksals an. Und hier zu sehen eine Frau, die ihre Probleme durch Verdrängen sublimiert – ein Opernthema par excellence. Die kolportagehafte Struktur von La forza del destino mit ihrer fast absurden Dramaturgie, bei der ein Don Carlo den nicht standesgemäßen Liebhaber seiner Schwester Leonora über Jahre verfolgt, um deren Ehre und den Tod des Vaters zu rächen, versucht er noch zu verstärken durch eine Überblendung von Schauplätzen und Figuren, von Unterbewusstem und Bewusstem, Traum und Wirklichkeit.
HERHEIM: Und nicht zuletzt der „Wirklichkeit“, in der wir Kunst treiben, wo immer wieder ein scheinbarer Widerspruch zwischen Kunst und Wirklichkeit aufgezogen wird, den wir versuchen in höchstem Maße infrage zu stellen.
So werden am Ende Kinder in Unterhöschen aufgeboten, die auf ihren entblößten Oberkörpern die Buchstaben KRIEGS-KUNST / KUNST-KRIEG präsentieren. Das heftig ausschlagende Pendel von Missfallens-Kundgebungen im Publikum hatte Herheim schon kalkuliert und lässt es von der Bühne konterkarieren. Zu Beginn sieht man eine Schicksalsuhr mit Zeigern (zehn nach zwölf) in Form von Schwertern pendeln über dem Bett der durch ihr lüsternes alter Ego gedoppelten Leonora. Ihre Traum-Reise und die ihrer Verfolger durch Schlafsäle, Heerlager, Mönchsgrotten und Opernfoyers ist freilich oft eher verwirrend als erhellend, auch wenn die Bühnen-Opernbesucher sich delektieren an einer in Einzelteile zerrissenen Preziosilla. Was Herheim sagen will:
HERHEIM: Es gibt keine Zufälle, die Menschen machen die Erde selbst zur Hölle. Die verpassen auf der Suche nach dem Himmel genau diesen und machen das Leben unerträglich und zu einer Absurdität, die sich immer wieder in den Schwanz beißt.
Spontane Unmutsäußerungen des Publikums begleiteten den Abend. Und die handwerklichen Schwächen dieser Arbeit sind nicht zu übersehen. Sie verliert sich in Einzelaspekten, wirkt langatmig, intellektuell dozierend mehr und mehr mit immer wieder als Ausrufezeichen angeknipster Saal-Beleuchtung. Was fehlt: die sinnliche Linie, der Fluss. Und der fehlende Spannungsbogen überträgt sich auch auf die musikalische Seite. Selbst Michael Gielen am Pult schollen immer wieder Unmutsäußerungen entgegen. Dabei versucht er, der ausufernden Bilderwelt Herheims ein verschlankendes Gerüst einzuziehen. Auch von den Sängern sind es eher Nebenfiguren, die überzeugen, wie die Preziosilla der Ekaterina Semenchuk.
Am Ende ein heftiger Kampf zwischen Buhs und Bravos. Die von Hans Neuenfels vor mehr als zwei Jahrzehnten an der Deutschen Oper kreierte Fassung, an der Herheim bewusst anknüpft, kann er nicht toppen.
„Schon ein bisschen an der Grenze“ findet es sogar Annette Schmucki. Mit sechs weiteren Kolleginnen und Kollegen war sie eingeladen, die „Sieben Versuche, der Stille zu entfliehen“ zu vertonen. Auch sieben Regisseurinnen und Regisseure waren gebeten worden, das szenisch dann umzusetzen. Ort: das wie der Innenraum eines angejahrten Gefängnisses wirkende Magazin der Berliner Staatsoper. Schon des öfteren gab es dort Experimentelles zu besichtigen. Der Clou diesmal: ein Senkrechtstarter der New Yorker Literaturszene, Jonathan Safran Foer (bekannt geworden mit Everything is Illuminated, „Alles ist erleuchtet“, und jetzt erfolgreich mit seinem neuen Buch über „9/11“), war um das Libretto gebeten worden. Geschildert werden darin sieben Versuche von Menschen oder Tieren, einem gefängnisartigen Ort oder Zustand zu entweichen.
Die Bilder, die man zu sehen bekommt, sind flüchtig – und scheinen doch still zu stehen. Wenn etwa im ersten Abschnitt Tunnels (Tunnel) vier Figuren in Schwarz sehr sehr langsam aus dem Graben hinter der Bühnenfläche sich nähern. Oder wenn in Wall (Mauer) sieben Bräute, weibliche und männliche, verängstigt an einer grauen Wand kratzen, Türen öffnen wollen, die zugemauert sind. Bei Ropes (Seile) versucht eine Art Dompteur oder Rock-Sänger am Boden krauchende Kreaturen und an Seilen hängende Sänger aufzumischen. Bei Doors (Türen) behängt sich ein mit Schattenspielen lockender Stadtstreicher mit immer mehr Plastiktüten. Bei Imposters (Hochstapler) sitzt eine meditierende Figur auf der Bühnenfläche und die Sänger singen wie Putten vorgebeugt und an Seilen gesichert über der Brüstung auf sie herab. Windows and Mirrors (Fenster und Spiegel) ist quasi konzertant; die Sänger wandern um den Orchestergraben und die steile Zuschauertribüne hoch. Das abschließende Silence (Stille) ist eine Videoprojektion, die dem Zuschauer das Gefühl suggerieren will, in einem Grab zu liegen.
Wie etwas Einheitliches wirkt das nicht, sollte es wohl auch nicht wirken. Auf möglichste Unterschiedlichkeit achtete man schon bei der von Isabel Mundry verantworteten Auswahl der Komponisten. Neben Annette Schmucki sind das Karim Hadad, Miroslav Srnka, Larisa Vrhunc, Bernhard Lang, Cathy Milliken und José Maria Sánchez-Verdù. Abstimmen konnten die sich bei einem Treffen vor einem Jahr über die zu verwendenden Instrumente und Stimmen. Ansonsten verständigte man sich bei diesem virtuellen Projekt via E-Mail; die Texte sind im Programmheft nachzulesen. Eine musikalische Gemeinschaftsarbeit konnte so nicht entstehen. Zwischen patternhafter Leichtigkeit (Milliken) und strenger Serialistik (Schmucki) wechselt das musikalische Kleid. Auch szenisch fehlt es dem Ganzen trotz der dominanten räumlichen Hülle an innerer Spannung; die fällt immer mehr ab. Der über zweistündige Abend, technisch durch die vielen unterschiedlichen Anforderungen eher kurzatmig, wirkt länglich, beginnt spätestens beim fünften Fluchtversuch zu zerfasern.
Finanziert wurde das Projekt mit Mitteln des Hauptstadtkulturfonds – mit den Ingredienzien, die man dort besonders mag. Das überwiegend junge Premierenpublikum zeigte sich trotz der nicht gerade hörerfreundlichen äußeren Umstände angetan und spendierte den sieben Komponisten, sieben Regisseuren, zwölf Sängern und dem Mitglieder der Staatskapelle leitenden Dirigenten, Max Renne, freundlichen Beifall. Autor Foer saß bei der Premiere im Publikum und mochte sich am Ende kaum mit verbeugen. Den Abend begleitete er mit seiner Stimme und der Verlesung der Szenenanweisungen aus dem Off. Er nennt das Ganze ein Experiment, das nicht abgeschlossen sei. Wer möchte ihm da widersprechen?
In einem Interview der Salzburger Nachrichten vom 20.09.05 meinte Foer zu der Aufführung auf die Frage, wie zufrieden er damit sei:
„Vor eineinhalb Jahren erhielt ich um sieben Uhr früh den Auftrag aus Deutschland. Ich dachte, dass das eine lustige Aufgabe sein könnte, und sagte sofort zu. Das Ergebnis war allerdings eher enttäuschend. Ich fragte mich: Das habe ich geschrieben? Ich hatte beim Schreiben mit ganz spezifischen Anweisungen gearbeitet. Davon ist nicht wirklich viel übrig geblieben.“
Das schönste Teil steht als Reklame vor der Tür: einer von Jimmy Durhams Büffeln, gehäutet und skelettiert. Ansonsten hat der indianische (aus einer Cherokee-Familie stammende) Künstler und Bühnenbildner eine Mischung aus Showbühne mit Aussichtspodest und Bahnhofshalle für Hans Zenders neue Chief Joseph-Oper gebaut: Vorn links auf dem teilweise überdeckten Orchestergraben ein Riesenmüllcontainer, aus dem später der kleine Joseph oder auch Hin-mah-too-yah-lat-kekht, was soviel heißt wie „Der Donner, der über die Berge rollt“, kriecht und den Vater befragt, wie das denn sei mit den Weißen, ob sie alle Lügner sind oder ob man einigen von ihnen wenigstens trauen kann, bevor er selbst das Kommando übernimmt, übernehmen muss. In rotbraunem Siedleranzug nicht in umbrafarbener Federkluft geht er dann sinnend durch die Szene.
Gegensätze, die „so einfach nicht zu lösen sind“, hat der Komponist und Dirigent Hans Zender als Sujets immer besonders geliebt. Bei Stephen Climax, 1986 uraufgeführt in Frankfurt, war es der Konflikt zwischen der aufgeklärten Welt eines James Joyce mit der eines irischen Säulenheiligen. Beim Don Quijote de la Mancha, 1993 uraufgeführt in Stuttgart und im letzten Jahr zu sehen an der Berliner Komischen Oper, ging es um Innerpsychisches. Chief Joseph ist ein Indianerführer, der hineingeboren ist in zwei fundamental gegensätzliche Kulturen. 1871 übernimmt er das Amt vom Vater. Aber er will weder gefangen sein in seiner Ahnenwelt noch in der modernen Zivilisation. Mit einer berühmt gewordenen Rede 1879 vor dem Washingtoner Kongress bietet er das Ende der Kämpfe an. Er will vermitteln – und scheitert an den politischen Gegebenheiten.
Um den historischen Chief Joseph geht es Zender in seiner Oper nicht allein. Der Häuptling des Indianerstammes der Wal-lam-wat-kin oder Nez Percé, die nach vielen Überrumpelungsversuchen mit Geld vertrieben wurden aus ihrer angestammten Heimat in der Bergregion von Oregon in ein sumpfiges Reservat in Oklahoma, ist für Zender auch eine Metapher für den Zwiespalt von Natur und Technik, Friedfertigkeit und Gewalt, Geld als Tauschmittel und als Spekulationsobjekt. Joseph will, dass beide Seiten miteinander leben lernen: Die ehernen Gesetze der Alten, die den Männern etwa das Arbeiten „verbieten“, weil sie sonst nicht träumen und damit die Weisheit des „Großen Geistes“ erfahren könnten, sind für ihn nicht unumstößlich. Aber von den Weißen fordert er, dass sie lernen müssten, Natur nicht als bloßen Nutzwert zu betrachten, sondern als etwas Ererbtes, Unantastbares, „Heiliges“.
Zender setzt das um in eine musikalische Sprache, die eine sechsteilig-mikrotonal gestufte Chromatik gegenüberstellt einer Archaik. Abgehoben von dem rhythmisch betonten Orchester im Graben mit seinen mixturhaften Bläserklängen steht in einer Proszeniumsloge eine Ajeng, ein altes koreanisches zitherartiges Saiteninstrument, das mit seinen gleitenden Klängen die Fremdheit des Spirituellen imaginieren soll. Folklorismus meidet Zender. Er kennt, wie er sagt, „keinen einzigen Ton indianischer Musik bis heute“, er will „keine Pseudofolklore“. Die liefert ironisch Peter Mussbachs Uraufführungs-Inszenierung. Mit Lampenketten illuminierte Zirkus-Indianer (Kostüme: Bernd Skodzig) streifen da durch die Szene, Sightseeing-Touristen hetzen durch die Drehtür einer Chief-Joseph-Gedenkstätte, an deren Grabmal zu Beginn eine blondierte Frau auf der Suche nach ihren Wurzeln sich rückverwandelt in eine moderne Indianerin. Als Hintergrundprospekt lässt Bühnenbildner Durham ein Panaroma-Bild mit Blick aufs „Marlboro Country“ samt Bierreklame entrollen.
Die ewigen Wahrheiten der Natur verkündet im Basston ein Biber mit langen Nagezähnchen. Ein karikaturistisch leicht überzeichneter Mister Seltsam macht als Abgesandter der amerikanischen Regierung kurzen Prozess mit den störrischen Ureinwohnern. Bis zum Atombombenabwurf auf Hiroshima dreht Zender seine immer wieder eingeschobenen „Rotation“ genannten Reflexionen über moderne Vernichtungsstrategien. In einem Nachspiel erinnert er an die Ghostdance-Bewegung. Die wollte in einer Mischung aus Wiedererweckung und christlichem Erlösungsgedanken die Indianer zum geduldigen Warten auf bessere Zeiten ermuntern. Eines dieser Tanzfeste wurde von der US-Armee 1890 mit einem Massenschlachten beendet. Über 200 Sioux wurden an einer Flussbiegung in South Dakota, dem Wounded Knee, getötet. Erst 1973 setzte das „American Indian Movement“ den Bau einer Gedenkstätte durch.
Zenders Zwei-Stunden-Oper ist sicher seine bisher stärkste. Gleichwohl hat sie doch auch Längen. Zender will zu viel zugleich und musste am Schluss denn auch einige Buhs kassieren. Bestens präpariert zeigten sich die Sänger, voran der dreigeteilte Chief Joseph mit Alfredo Daza, Meik Schwalm und Georg Drexel als Solist des Tölzer Knabenchors, wie auch Wolfgang Newerla als weise abwägender „Old Joseph“. Johannes Kalitzke leitete souverän die präzis und klangschön aufspielende Staatskapelle. Viel Applaus gab es am Ende für die Mitwirkenden. Kein donnernder, sondern bloß ein Achtungserfolg.
Die Staatsoper gibt sich unterhaltsam. Der für seine boulevardesken Skurrilitäten bekannte Nigel Lowery hat hier Rossinis einst als erste wirkliche Opera Buffa gerühmte „Italienerin in Algier“ [L’italiana in algeri] eingerichtet. Die Geschichte von dem muselmanischen Mustafa, der seine Ehefrau satt hat und seinen Diener auf den Sklavenmarkt schickt, ihm eine neue zu besorgen, spielt hier in einem Orient mit Flimmer-Reklame und Girls-Schuppen, in denen die Bauchnabeltänzerinnen wie Zuchtstuten in ihren Boxen auf ihren Hiphop-Einsatz warten, wenn’s Not tut auch mit dem Knüppel im Sack.
Elvira, die Verstoßene, kann den gelangweilt Zeitung lesenden Westentaschen-Bey mit ihren im kalten Ofen aufgewärmten Fertiggerichten verständlicherweise kaum entzücken. Die Neue, Isabella, eigentlich auf der Suche nach ihrem verschollenen Mann, Lindoro, der beim Bey als Reinigungskraft schuftet, weiß, was Männermägen mögen. Mit Extraportionen Kartoffel-Brei hält sie den Bey bei Laune, während sie in aller Ruhe mit ihrem wiedergefundenen Liebsten und einer ganzen Horde meist in Unterwäsche herumhüpfender Männer das Weite sucht. Klingt alles verworren. Ist es auch. Das Publikum amüsiert sich, wenn auch eher mäßig. Und die Luke zum doppelten Boden, den Rossini mit seiner umgedrehten mozartschen Entführung sperrangelweit öffnet, findet Lowery ohnehin nie.
Auch die Veralberung patriotischer Freiheits-Gefühle, die in diese 1813 für Venedig komponierte Oper eingeflossen ist, findet bei Lowery keine Übersetzung. Immerhin musiziert wird unter Massimo Zanetti mit federnder Leichtigkeit und hinreißendem Esprit. Die Staatskapelle gibt ihr Bestes. Und auch die Isabella ist mit Silvia Tro Santafé hochklassig besetzt. Mit kernigem Alt und präzisem Spiel verleiht sie der Figur die Kontur einer selbstbewussten Frau von heute. Antonino Siragusa ist der bauernschlaue Lindoro, Michele Pertusi der etwas tumbe sexgeile Bey. Viel Beifall am Ende und kaum Buhs.
Vielleicht dürfen wir demnächst ja auch mal Verona Feldbusch oder Stefan Raab am Regiepult begrüßen. Für diesmal tat es Bernd Eichinger. Und was den Promi-Effekt anlangt, hat der Filmproduzent und Drehbuchautor seine Sache gut gemacht. Man sah seltene Gesichter in der Lindenoper wie Iris Berben, Barabara Rudnik, Sunnyi Melles, Christoph Schlinensief, Jürgen Syberberg undundund. Für die Qualität der Aufführung indes hatte vor allem Daniel Barenboim zu sorgen - im Graben.
Mit einem Parsifal hatte Barenboim vor über zwölf Jahren seinen Einstand gegeben als Musikchef der Staatsoper. Harry Kupfer inszenierte ein HighTech-Bühnenweihspiel, der bei der maroden Bühnentechnik allerdings so nicht mehr funktioniert. Jetzt leitete Barenboim auch die Neueinstudierung. Er ist gewachsen in seinem Wagner-Verständnis, dirigiert nicht mehr so impulsiv. Er lässt die Musik atmen, spannt die Bögen weit, mischt schwelgerisch die Farben – es ist der Kontrapunkt zu Pierre Boulez’ Partitur-Auffassung, aber es sucht seinesgleichen. Vor allem hat Barenboim dazu gelernt, Sänger zu begleiten. Er weiß die Staatskapelle so zu modulieren, dass fast jedes Textwort zu verstehen ist. Die mitgelieferte Übertitelung erübrigt sich fast.
Aufgeboten ist ein Ensemble exzellenter frischer Stimmen, voran René Pape. Ausdrucksvoll und zugleich samtweich in allen Registern intoniert er den Gurnemanz, ohne Drücker, ein Meister der Wagnerschen Musikrede. Michaela Schuster ist eine klug disponierende, wandlungsreiche Kundry. Vielleicht geht sie ihre Partie noch etwas zu schrill an. Aber sie wird als Darstellerin auch zu wenig gefordert. Etwas schütter wirkt der Amfortas. Hanno Müller-Brachmann musste einspringen für den indisponierten Roman Trekel. Auch er wird szenisch unterfordert, muss sich immer nur stützen und winden, wirkt dabei eher wie eine Dornenkronen tragende Papstkopie. Am Ende des ersten Akts wirft er sich gar todverliebt leidend vor dem verdutzten Parsifal zu Boden. Burkhard Fritz gibt diesen Parsifal. Anfangs noch etwas unsicher und hölzern, vermag er sich im zweiten Akt jedoch zu steigern. Er ist ein Sänger ohne Allüren – ein junger Tenor mit noch schlanker Stimme und großem Entwicklungs-Potenzial. Barenboim feiert ihn schon als seine Entdeckung.
Wenig inspiriert und inspirierend wirkt Bernd Eichingers Szene. Der Filmproduzent wuchert zu einseitig mit seinem Pfunde. Den Unterschied zwischen Bühne und Leinwand hat ihm wohl keiner erklärt. So verkümmert der Bühnen-Raum bei ihm zur Bildwand. Sein Theater hat keine Tiefendimension im doppelten Sinn. Alles ist Oberfläche. Bewegung sollen vor allem Video-Projektionen suggerieren: animierte Feuer, Wasser, Höllen- und sonstige Schlünde.
Ganz reizvoll beginnt es mit einem Blick aus dem Weltraum auf die Erde. Die heran gezoomte Gralsburg, eine irgendwie antikische Tempelruine von Maya bis Buddha, liegt offenbar in einem Herr der Ringe-Mammutwald. Als Gral wird den atavistisch kostümierten Rittern eine Kannibalen-Portion Frischfleisch verabreicht, das sich Amfortas aus dem Herzinneren reißt. Mit dem Tranchiermesser portionieren die Krieger sich auf einem Holzblock ihren Teil im Gänsemarsch.
Klingsors Blumenmädchen im schlingpflanzenartig bodenlangen Kapuzenkleid mit Goldbronze-Bustiers figurieren als orientalische Haremsdamen. Kundry ist eine Art Vogelmensch, muss Schleier um Schleier lüften und darf dann doch nicht den zwischendurch in einem Bergwerk wohl verschollenen Parsifal mit ihren Reizen beglücken. Die Gralsgemeinschaft des dritten Akts findet sich nach einem Weltenbrand als verwilderte Großstadt-Gang in einem Drahtverhau vor einer Manhattan-Skyline wieder. Gurnemanz und Kundry haben überwintert auf einer eiskalten Parkbank, beziehungsweise hinter einem überreiften Gesträuch. Zeitwanderer Parsifal erscheint als eine Art Rüstungs-ET und lässt sich von Kundry das Marschgepäck erleichtern. Für die knüppelnden Lederjacken wird er der neue Stichwortgeber, die zur sittsamen Ehepartnerin geläuterte Kundry an seiner Seite. So kann denn am Ende der Globus sich beruhigt weiter drehen. Das Universum ist auf eine neue Art von Fleischgenuss orientiert.
Schon nach dem zweiten Akt hörte man aus den oberen Rängen das Stichwort: „Rampentheater“ – oder war es „Lampentheater“? Passt beides. Die Nonchalance eines film-naturalismus-pussligen Dilettantismus kann man Eichinger aber auch nicht absprechen. Beim Schlussapplaus zeigte sich die gewohnte Formation: Ovationen für die Sänger, die Staatskapelle und den Chor, insbesondere für Daniel Barenboim. Bernd Eichinger und sein Team mit der Kostümbildnerin Andrea Schmidt-Futterer und dem Bühnenbildner Jens Kilian wurden mit Buhrufen zugeschüttet. Wirklich neue Perspektiven eröffnet ihr „Parsifal“ ja auch nicht. Er transportiert eine kinoerprobte Bilderwelt in die Wagnersche Welterlösungs-Mythologie. Zumindest den musikalischen Genuss stört das nicht. Das Faible mancher Institusleiter für medienträchtige Quereinsteiger sollte es aber nun doch vielleicht stören.
Eine besondere Intensität bekommt die Aufführung am Schluss, wenn Dido vom geliebten Æneas Abschied nimmt. Sänger- und Tänzer-Darstellerin der Dido fächern da ihr nun bodenlanges Haar wie einen Schleier vors Gesicht. Eine weitere Tänzerin windet sich um Didos Bauch. Dann, die Musik aber eher störend, hebt sich der gemalte Rückprospekt. Tänzer, Choristen und Solisten kommen in einer Reihe nach vorn, formieren sich zum Trauerzug. Die Darstellerinnen der Dido werden in den Orchestergraben gehoben. Kleine Feuer flackern auf.
Mit einem Sprung ins gegensätzliche Element Wasser lässt Sasha Waltz ihr Musiktheater-Debüt mit Henry Purcells Dido und Æneas beginnen. Eine Idee aus ihrem bekanntesten Stück Körper variierend, springt einer der Tänzer in ein auf der Bühne aufgebocktes Aquarium. Weitere Tänzerinnen und Tänzer gesellen sich dazu. Sie tauchen nach der versunkenen Stadt Karthago und ihrer Geschichte um den Troja-Flüchtling Æneas beim Flirt mit der eigentlich liebesunwilligen Karthager-Königin Dido. Wieder aufgetaucht aus dem Wasser, gibt’s für die Tänzer neben Handtüchern und trockenen Kleidern ein Tässchen ausgesprochen dünnen Tee. Erst wenn das Wasser abgelaufen und das Aquarium von der Bühne geschoben ist, beginnt das eigentliche Spiel.
Nun erst mischen sich auch Chor und Sänger unter die Tänzer, „maskieren“ gleichsam einander. Die Mischung funktioniert meist erstaunlich gut. Überwiegend hat Waltz den Sängern aber eine Art Arm-, Hand- und Fingertheater verordnet, das ständig Bewegung suggeriert. Und sie hat die Bühnenpräsenz der Figuren stark ökonomisiert. Aufgeboten hat Waltz all ihr Tänzerstars. Am Pult waltet Attilo Cremonesi, ein Schüler von René Jacobs. Er hat die nur bruchstückhaft noch vorhandenen Stimmen von Purcells 1689 für ein Pensionat höherer Töchter in London entstandene semi opera überzeugend eingerichtet. Luzide musiziert er sie mit der Akademie für Alte Musik und dem Vocalconsort Berlin. Nachhaltig feierte ein stark verjüngtes Publikum in der Linden-Oper diese tänzerisch durchwirkte, wenn auch in Vielem an frühere Waltz-Choreografien erinnernde Produktion.
Da war das Vergnügen bei der Auftaktpremiere zu den „Barocktagen“ mit Claudio Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria weitaus bescheidener. Der Dirigent René Jacobs, der diese „Cadenza“ genannte Reihe betreut, hat die Oper über den Homerschen Stoff von der verspäteten Heimkehr des Troja-Kriegers Odysseus, neu ediert. Auch von Monteverdis 1640 in Venedig uraufgeführtem Werk gibt es nur Stimmen, keine Partitur. Das klangliche Ergebnis, das Jacobs präsentiert, ist von außerordentlicher Farbigkeit. Und die Akademie für Alte Musik und Concerto vocale spielten es unter seiner Leitung mit Delikatesse.
Jungregisseur Immo Karaman beschränkte sich in seiner Inszenierung auf einige flache Gags. So wird die wartende Penelope von einer Schar Halbwüchsiger umlagert und, um sie endlich heiratswillig zu stimmen, mit einem Berg Geschenktüten bombardiert. Die Götter fahren auf kleinen Säulen aus der Tiefe. Der nimmersatte Schmarotzer, die Narrenfigur Iro, bedient sich beim Fressalien-Nachschub aus dem in den Bauch einer Kuh eingebauten Tiefkühlfach. Und Sohn Tele-Mach hat ständig das dringende Bedürfnis, ein Selbst-Konterfei auf Polaroid auszuspucken.
Immerhin der Sänger dieser Figur, der Counter Philippe Jaroussky, konnte mit seiner hellen, außerordentlich schmiegsamen Stimme besonders beeindrucken. Aber auch der Ulisse von Krešimir Špicer gibt sowohl als Sänger wie Darsteller eine sehr plastische Figur. So lebendig Jacobs aber zu musizieren weiß, sein szenischer Geschmack scheint doch nach wie vor entwicklungsbedürftig. Aber diese Eigenart teilt er mit vielen zumal in ihrem Fach profilierten Dirigenten. Die vier Stunden dieses Abends jedenfalls wurden etwas lang.
Verknappen musste er diesmal nicht. Die Arbeit habe ihm schon der Komponist abgenommen, sagt Thalheimer. Neunzig Minuten dauert Leoš Janáčeks Oper Kátja Kabanová in der Fassung, die Janáček für sein Libretto aus Ostrowskis Schauspiel Gewitter destillierte. Die Darstellung der Verhältnisse im Russland des 19.Jahrhunderts interessierte schon Janácek kaum noch. Der Regisseur Michael Thalheimer konzentriert sich in seiner Inszenierung an der Berliner Staatsoper ganz auf die Titelfigur und ihren Freitod.
Katja sieht man bei ihm schon zu Beginn der Aufführung auf einem Stuhl vorn an der Rampe stumm vor sich hin brüten, den Kopf gesenkt in den Schoß, die Hände vor dem Gesicht. In ihrem zitronengelben, geblümten Kleid kauert sie da wie ein verängstigtes Kind. Kaum erhebt sie sich vom Stuhl. Und wenn, dann in Erinnerung an schönere Tage ihrer Kindheit. Der Stuhl steht vor einem Sperrholzrahmen, in dem eine das Bühnenportal fast füllendes, wie das Kleid gemustertes einflügeliges Tor sich dreht (Bühne: Olaf Altmann). Das Tor schließt sich zum Ende des Stücks hin immer einen Spalt weiter. Hinter diesem Rahmen sieht man eine Schräge. Die Dörfler marschieren dort wie auf einem Laufband immer wieder vorbei. Die Männer haben meist die Hände in den Hosentaschen oder auf der Brust verschränkt. Die Frauen, insbesondere Katjas Schwiegermutter, gucken streng. Sie beobachten die junge Frau, die unglücklich verheiratet ist mit Tichon, einem Schwächling, hecheln über sie. In Boris hat sie zwar einen Liebhaber, aber auch der hat keinen Mumm in den Knochen, drückt sich immer nur an den Wänden entlang. Als er am Ende von seinem Vater nach Sibirien geschickt wird und sie mit ihm mit will, lässt er sie im Stich.
Nur in der aufgeweckten Varvara findet Katja eine Verbündete. Sie hört ihr zu, hilft ihr, ihre Beziehung mit Boris weiter zu spinnen und vor der Moral predigenden aber ansonsten auch nicht gerade kostverächterischen Stiefmutter zu verbergen. Mit ihrem Freund Kudrjasch – von Janáček musikalisch als integrer, einfacher Mensch aus dem Volk gezeichnet, der Katja immer wieder zum Ausbrechen ermuntert – wird Varvara am Ende selbst diese dörfliche Enge Richtung Moskau verlassen. Nur aus dem Off hört man sie ein Lebwohl rufen. Katja allerdings kann sich nicht lösen. Sie will alles mit sich selbst ausmachen. Für sie bleibt nur der Weg in die Wolga. Eindrucksvoll ist zumal dieser Schluss von Thalheimer inszeniert. Das Klapptor hinter Katja schließt sich ganz und schiebt sich nach vorn. Die Mondkugel, die man am Horizont dahinter sah, ist verschwunden. Das Orchester fährt auf Bühnenhöhe hoch und nimmt Katja gleichsam auf in sein Bett. Im Proszenium kommentieren die Dörfler die Szene. Dann senkt sich der Orchestergraben wieder. Die Stiefmutter kommt noch durch die Tür an die Rampe, den Stuhl, auf den zuletzt noch Boris sich setzte, wegzuräumen. Alle Erinnerung an die Schwiegertochter soll gelöscht sein.
Melanie Diener singt diese Katja. Anfangs scheint sie noch etwas unsicher in den Höhen. Dann aber steigert sie sich immer mehr in ihrer Rolle. Mit kleinen, schlurfenden Schritten bewegt sie sich, ihre Verunsicherung zu verdeutlichen. Vom Publikum wurde sie am meisten gefeiert. Und neben ihr Katharina Kammerloher als Varvara und Pavol Breslik als Kudrjasch. Michael Thalheimer bekam die erwarteten Buhs aber auch ebenso frenetische Bravos. Julien Salemkour, der für seinen erkrankten Lehrer Michael Gielen musikalisch die Produktion leitete, hat die Staatskapelle gut im Griff. Ein musikalisches Feuerwerk entzündet er allerdings nicht. Und auch der erwartete Triumph für den Regie-Jungstar Michael Thalheimer bei seiner ersten Opernarbeit wurde diese Kátja Kabanová nicht. Immerhin gelingt es ihm, das Stück in eine ganz eigene Atmosphäre zu tauchen, auch wenn Katjas ewiges Gerede von Sünde ziemlich nervt. Und dass Janácek auf diese Version zurückgriff, hat gewiss auch mit den privaten Problemen in seiner Ehe und mit seinen Freundinnen zu tun. Thalheimer thematisiert das nicht.
Aber es gibt derzeit in Berlin ja auch die Möglichkeit, die spätere geschärfte Variante des nämlichen Stoffs zu sehen, die Dmitri Schostakowitsch nach Leskow in der Lady Macbeth von Mzensk vertont und Hans Neuenfels an der Komischen Oper präzise inszeniert hat.
Eine große innere Spannung bekommt die Szene, wenn im vierten Akt der sonst helle Raum sich plötzlich verdunkelt. Das Volk, das den Einzug der Stierkämpfer beobachtet hat, fällt wie niedergemäht zu Boden, und nur noch zwei Figuren ragen heraus: Carmen und Escamillo. Offen erklären sie einander ihre Liebe, gehen aufeinander zu und aneinander vorbei. Das Duell dann zwischen Carmen und ihrem vorigen Liebhaber Don José, dem einzigen, der sie wirklich liebte bis zur Verzweiflung, und den auch sie wirklich liebte, ist wie ein Stierkampf.
Carmens roter Schaal, der als gleichsam Kampf-Zeichen schon zu Beginn auf die Szene fällt, bildet zunächst eine Grenzlinie zwischen beiden, die José aber schließlich nicht mehr zurückhält. „Eigentlich ist es faszinierend, dass diese Frau paradoxerweise für etwas, was wir alle wollen, nämlich die Freiheit, alles rundherum tötet oder auslöscht. Wenn etwas so dogmatisch wird und auch so schön und interessant gleichzeitig, ist es auf der anderen Seite tödlich für alle Beteiligten. Für alle Männer oder die auch lieben und die auf einer menschlichen Ebene verhaftet sind mit dieser Unfreiheit.“ So der Regisseur Martin Kušej zu seiner Sicht auf diese Figur. „Für mich ist Carmen auch so etwas wie ein weiblicher Don Giovanni.“
Die Oper spielt bei Kušej und seinem Bühnenbildner Jens Kilian nicht eigentlich in Sevilla, sondern in einer Art Über-Mahagonny. Die Tabakfabrik ist ein im Wüsten-Sand halb versunkenes Bordell, das Schmugglernest des Lillas Pastia ein Wasserturm mit Planschbecken. Die Carmen-Vertrauten Mercédès und Frasquita suhlen sich darin, verspritzen das kostbare Nass einfach so, der Kellner stolpert beim Früchteservieren schon mal in den Sand. Carmen selbst sitzt meist abweisend und stumm an diesem „Ort der Verschwendung“, wie Kušej ihn nennt.
„Manchmal machen ja Menschen so völlig paradoxe Handlungen, dass sie das, was sie am Lebensnotwendigsten brauchen, einfach sinnlos verschwenden“, sagt Kušej, Carmen wartet auf den Einen. Denjenigen, der ihr zur Flucht verhalf, der dafür selbst seine Freiheit riskierte. Für ihn tanzt sie, als er endlich kommt, ganz allein. In der Zwischenplattform des Wasserturms flackert sie da wie ein Flämmchen am Nachthimmel. Dass sie ihn bald schon von sich wegstößt, ihn austauscht gegen den aufgeblasenen Schönling Escamillo – sie spürt, dass er ihre Geschäfte stört, und ihrem Begriff von Freiheit kann er nicht folgen.
Als anarchisch-berechnende kühle Geschäftsfrau wie aus dem Werbe-Prospekt von heute hat Kušej diese Carmen gezeichnet. Mit ihren Schmuggler-Kumpanen bewacht sie ihr Lager in einer Kirchenruine, feiert dort schwarze Messen bis zum Showdown der beiden Männer. Marina Domashenko ist diese Carmen. Mit ihrer eher gutturalen Tongebung fällt sie freilich etwas ab gegenüber dem wunderbar biegsamen Tenor von Rolando Villazón als José und auch der mütterlich schwärmerischen Kindsfreundin Micaëla von Dorothea Röschmann.
Etwas klischeehaft ist das ihr von Heidi Hackl zugebilligte Outfit im geschlitzten schwarzen Latex und rot gewellten langen Lockenhaaren. Das eigentliche Ereignis freilich ist Daniel Barenboim und seine Staatskapelle. Wie Barenboim hier mit äußerster Delikatesse und Detailbesessenheit diesen sahara-trockenen Bizet-Klang zaubert, das sucht Seinesgleichen. „Dieses Triangel von Afrika, Lateinamerika, und dann zurück nach Paris und von Bizet mit den Augen eines sehr raffinierten französischen kulturellen Kolonialisten – wie die Europäer diese Musik, die etwas Primitives hatte und hat, das muss man deutlich machen“, sagt er. „Ich habe der Kapelle von Anfang an gesagt: diesen wunderschönen deutschen Ton können wir zu Hause lassen. Weil es bringt hier Nichts.“
Das Publikum feierte am Ende das gesamte Ensemble, insbesondere aber den Dirigenten und spiritus rector Daniel Barenboim, der mit dieser seiner ersten Carmen einen lang gehegten Kindertraum realisieren konnte. „Wenn ich irgendwann dirigiere, dann nur vier Opern möchte ich wirklich dirigieren: Don Giovanni, Tristan, Otello und Carmen“, so Barenboim. Martin Kušej und sein Team mussten einige Buhs einstecken. Zu oft lässt der Regisseur die Sänger an der Rampe allein, zu oft lässt er sie bei ihren Chansons und Arien in ihre Klischees gleiten. Man spielt die originale Dialog-Fassung. Der Abend dehnt sich hier dennoch auf fast vier Stunden.
Die Bühne von Erich Wonder simuliert mit perspektivischen Lichtpunkten einen Kinosaal. Dessen zentrales Element ist eine transparente, variabel beleuchtete Leinwand. Zoomartig wird diese mal nach vorn, mal nach hinten gerückt, verdoppelt, verdreifacht. Hinter ihr, wie hinter einem Schleier, spielen etwa japanische Musiker auf ihren traditionellen Schlag-, Blas-, Saiten-Instrumenten. Davor drängen sich auch schon mal Pin-up-Girls in Glitzer-Bodys und mit schockfarbenen Acryl-Haaren. Oder es wackeln gedrungene Teddys der Sorte Bärenmarke über die Bühne, lassen sich auf Sesseln nieder und zeigen stolz ihr prächtiges Gemächt. Auf Hubpodien fahren die Figuren aus der und in die Tiefe. Das Tempo ist durchweg stark retardiert.
Einen Musiktheater-Abend „aus dem Geiste“ Toru Takemitsus zu präsentieren hatte sich die Berliner Staatsoper vorgenommen. Die Angehörigen des 1996 verstorbenen japanischen Komponisten hatten Intendant Peter Mussbach und dem Dirigenten Kent Nagano das Projekt vorgeschlagen. Kurz vor seinem Lebensende trug Takemitsu sich mit Plänen für eine Oper. In Japan ist es Sitte, dass, sollte einer über einem großen Projekt sterben, die Hinterbliebenen dieses Projekt nach Möglichkeit zu Ende führen. Bekannt wurde Takemitsu vor allem als Filmkomponist. Für über hundert Streifen hat er die Musik geschrieben, darunter für solche von Akira Kurosawa. Früh hat er sich befasst mit der „Musique concrète“, also der Einbeziehung von Geräuschen und auch Natur in sein Werk. Grenzen zwischen unterhaltender und ernster Musik erkannte Takemitsu nicht an.
So hat man denn Musik aller Bereiche für diese Produktion unter dem an Frank Sinatra erinnernden Titel My Way of Life ausgewählt. Den titelgebenden leicht schmalzigen Song singt als Tod im Goldvlies mit brausendem Background-Chor Roman Trekel. Eröffnet wird der Abend leitmotivisch mit Jean Lenoirs Chanson „Parlez-moi d’amour“. Es war eines der prägendsten Stücke westlicher Musik, die Takemitsu als Kind, wie er später sagte, am Radio hörte. Die tradierte Musik Japans lernte er erst sehr viel später kennen, und er versuchte sie einzubinden in sein unter anderem an John Cage orientiertes avantgardistisches Idiom. November Steps, ein Auftragswerk für das New York Philharmonic Orchestra 1967, wurde hier eines seiner bekanntesten Werke. Integriert sind die einzelnen teils live gespielten, teils über Tonträger eingespielten Musiknummern in eine retrospektive Bühnen-Erzählstruktur. Eine Frau erinnert sich in Rückblenden an ihr Leben. In vier Lebensphasen wird sie auf der Bühne auch gezeigt.
My Way of Life ist ein Hybrid – ein Abend, der versucht sich einzulassen
auf die fernöstliche Spiritualität, ohne ganz in sie einzutauchen.
Entwickelt ist er aus und hinführen soll er zur Stille. Freilich Stille
will gefüllt sein. Und an innerer Spannung mangelt es denn doch
gelegentlich. Vielleicht hätte choreografische Beratung hier geholfen.
Auch gibt es Längen in den hundert Minuten, zumal in den narrativen
Passagen, trotz so exzellenter Darsteller wie Christine Oesterlein als
der jung gebliebenen 60-Jährigen im silbrigen Jackett oder Georgette Dee
als der Frau in den besten Jahren mit streng geflochtenem Haarkranz. Was
Spannung im Raum ist oder sein kann, zeigten in ihren kurzen
Verbeugungen am Ende die japanischen Musiker. Fürs Inszenierungsteam
gab’s einige Buhs. Manche Enttäuschte hatten den Raum schon vorher
verlassen. Wandern soll diese Produktion im Anschluss noch ans Pariser
Théâtre du Châtelet und dann auch gezeigt werden von
NHK Tokyo.
Ein Mann wälzt sich auf seinem Bett. Bilder schießen ihm durch den Kopf. Von der kleinen Meerjungfrau, die Mensch werden, eine Seele bekommen will, spintisiert er. In ihrem silbrig glitzernden Kostüm setzt sie sich neben ihm aufs Bett, unaufhörlich plappernd. Der Mann tastet nach ihrer Brust, zupft Tangblätter zwischen den Zehen. Und plötzlich ist sie wieder weg, verschwunden in der Tiefe. Dafür setzt sich ein anderer auf sein Bett. Der sieht aus wie er, nur mit Sonnebrille. Ein Doppelgänger. Aus dem Kühlschrank schnappt er sich eine Flasche Bier. Trinkt mit ihm, reibt ihm die Glatze ein mit dem Gerstensaft. Und auch er verschwindet wieder, so plötzlich wie er kam. Im Fahrstuhl durch den Kühlschrank nach unten. Romantik heute. Eine Art Regenwaldprojekt modern?
Niemals einschlafen! nennt sich die gut 70-minütige Performance. „Eine romantische Heimsuchung“, so der Untertitel. Erdacht hat sich das ein junges Team um die Regisseurin Corinna von Rad. Texte von Hans Christian Andersen, E.T.A.Hoffmann und Friedrich Nietzsche bilden das Gerüst. Die Musik hat Bo Wiget eingerichtet nach Motiven von Robert Schumann. Zitate aus der „Mondnacht“ und der Oper „Genoveva“ finden sich da etwa. Es ist eine Reise ins Unbewusste, in die Abgründe des eigenen Ich. Der Victor genannten Hauptfigur begegnen da nicht nur das Alter Ego in Gestalt des Doppelgängers und die Erlösung suchende Geliebte in Gestalt einer Undine im Traum. Auch der „Nachtprophet“ genannte Vater fuchtelt durch seine Träume, ein selbstgefälliges Gottvater-Über-Ich, der sich umschmeicheln lässt von einem Chor junger Männer, „Lotusblütler“ genannt in Anlehnung an Schumanns kunst-kampflustige Davidsbündler. Dann turnen auch noch zwillingshafte Schwestern auf der Galerie herum und eine matronenhaft hysterische Mutter, an deren Reifrock eine Unzahl von Stofftierchen montiert ist. Die Teddys lässt sie auf den armen Victor hernieder prasseln.
Durchaus mit einiger Fantasie ist das angerichtet – gut geeignet jedenfalls für den Raum, in dem das stattfindet. Es ist das Magazin der Berliner Staatsoper mit seinen hohen, schmalen Seitengalerien und tiefen Kellerschachten. Die Spielfläche und auch die steil ansteigenden Publikumsränge schweben hier gleichsam über Abgründen. Schon des Öfteren durften sich junge Bühnenkünstler hier ausprobieren. Niemals einschlafen will eine Metapher sein übers Verdrängen und Zulassen der eigenen Albträume, über Fehlentwicklungen bei der Sozialisation, über falsche Konfrontationen mit der Diktatur der Vernunft. Aber es bezieht kaum Stellung. Es macht sich mehr lustig, spielt oft nur slapstickartig mit einschlägigen Bildern.
Der Bezug zur eigenen Realität bleibt im Peripheren. Und auch wenn am Ende all die Traumbilder lädiert erscheinen und die Figuren mit Blut beschmiert, man spürt zu wenig an echter Auseinandersetzung. Dabei sind es gerade diese Widersprüche, die uns bis heute prägen. Wie naiv die Künstler des 19.Jahrhunderts mit dieser für sie bestürzend neuen Erfahrung umgingen - immerhin dies macht einem diese Erkundung einmal mehr bewusst. Hier werden das Bett, die Teddybärchen nur einfach abgeräumt. Eine Prospekt-Bühnenrückwand mit Morgensterns „Vollmond über Helgoland“ fährt nach vorn wie eine Schneeramme und schiebt alles in die Tiefe. Schnee von gestern? Aber danach ist nur Leere.
