Immer nur gruseln

Mit Heinrich Marschners „Der Vampyr“ in einer gestrafften Einrichtung

20. März 2016

Gruseln sollen wir uns, dürfen wir uns. 85 Minuten lang. Aber wovor? Nun ja, es beginnt damit, dass der Vampir ein Opfer auf der stark verbreiterten Passerelle anbeißt, ihm die Gesichtshaut abzieht und die Gedärme rausreißt. Das bekommt alles dann seine Horde von Untoten (= der Chor) zu fressen, wie auch das in einem Glaszylinder blubbernd aufbereitete Blut zu trinken (Bühne: Matthias Koch).

Heinrich Marschners Oper „Der Vampyr“ (uraufgeführt in Leipzig 1828) hat Richard Wagner zu einigen Ideen für seinen „Fliegenden Holländer“ inspiriert. Zumal zu der Story mit Senta, die todeswillig den „bleichen Mann“ ehelichen will. Und Marschner selbst hat auch Einiges für seine Schauer-Oper bei Carl Maria von Webers „Freischütz“ abgekupfert. Da gibt’s ja die clandestine Zusammenarbeit des Jägerburschen Max mit dem undurchsichtigen Kaspar, und von ihm mit dem schwarzen Jäger Samiel. Und es gibt die reine Agathe, die in diese unsauberen Machenschaften mit hineingezogen wird und fast daran stirbt.

Aber muss man es heute wieder mit diesem „Vampyr“ versuchen? An der Komischen Oper hat man immerhin einen radikalen Zusammenschnitt des Stücks versucht (Dramaturgie: Ulrich Lenz); auch hat man Teile neu komponieren lassen für die Übergänge (von Johannes Hofmann). Letztlich ist das aber in der Regie und dramaturgischen Mitarbeit von Antú Romero Nunes wieder nur Kindertheater für Erwachsene. Es wird grimassiert und chargiert bis zum Geht-nicht-mehr. Heiko Trinsinger gibt mit anfangs etwas rauher Stimme den Lord Ruthven, den Vampir, mit ebenso unterwürfiger wie brutaler Gestik im schütteren Haupthaar, dass es nur so kracht.

Jens Larsen poltert in gewohnter Art den Lord von Davenaut, der aus Geldgier seine Tochter Malwina unbedingt an den Vampir verkuppeln will. Die, Nicole Chevalier, darf vor allem als Resi mit dem roten Haarschopf ihre operettigen Trümpfe ausspielen. Ihren Liebhaber Edgar Aubry, im karierten Anzug (Kostüme: Annabelle Witt), pfählt sie am Ende, und zuvor wirft sie mit der Axt nach dem Chef-Vampir. Aber da tut auch dieser Edgar (Zoltán Nyári) seine vampirelle Pflicht und küsst auch sie ins Reiche der Vampire. So sind sie am Ende alle Vampire – oho eine Metapher auf unsere heutige Gesellschaft. Natürlich werden auch Malwinas dümmlicher Vater und Emmy (Maria Fiselier mit der angenehmsten Simme), die ganz freiwillig und naiv den Lord Ruthven so sexy fand, dass sie gern ihren Hals und Mund ihm darbot. Merkwürdige Spezies von Sexualität.

Sogar der Dirigent Antony Hermus und sein Orchester dürfen kurzzeitig mal die Welt von der Rückseite des Lebens betrachten, werden dann aber vom Chef-Vampir, der ja noch das Ende seiner Oper erleben möchte, wieder wach gehaucht: So gruselig und so gut. Und wovor müssen wir uns nun am meisten gruseln? Vor dem Niveau, in dem hier Musiktheater gemacht wird. Ernsthaftem Theater wird da der Lebenssaft glatt ausgesogen. Aber gegenüber der Komischen Oper hat sich ja jetzt die RTL-Group eingerichtet. Das wirkt.

Fotos: Iko Freese / drama-berlin.de

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Sommergäste

Barrie Kosky inszeniert  Peter Tschaikowskys „Jewgeni Onegin“

31. Jan. 2016

Das ist ein schönes Bild: Tatjana schaut stumm in die dunkel-bedrohliche Waldfront, hinter der Onegin und Lenski sich duellieren. Für Lenski tödlich. Onegin torkelt anschließend mit großem Blutfleck auf dem weißen Hemd aus dem Wald, und weg von Tatjana. Richtig ernst genommen hatten die beiden Freunde das Duell wohl nicht. Angetrunken stolperten beide in den Kampf.
Schauplatz des Zusammentreffens war ein Wiesenstück. Der gesamte erste und zweite Akt spielt dort. Und es ist auch dieses Wiesenstück, auf dem der letzte Zweikampf ausgetragen wird: der Onegins mit Tatjana. Die hatte er nach langer Irrfahrt und Flucht in die Welt schön und majestätisch in Peterburg erlebt. Nun will er sie unbedingt doch haben, nachdem er sie zuvor verschmähte. Aber nun ist sie es, die im Dunkel des Walds verschwindet und Onegin allein zurücklässt.

Den Zeitsprung zwischen erstem und zweiten Akt – Sommer / Winter – hebt Regisseur Barrie Kosky auf. Alles spielt auf diesem grasgrünen Wiesenfleck (Bühne: Rebecca Ringst). Tatjana bekommt zu ihrem Namenstag nur eine Torte, die sie wie eine Odaliske auf einem Stuhl hochhält. Für das erste Bild des dritten Akts werden ein paar Raum-Kulissen mit Sofa und Teppich aufgestellt und für das Schlussbild abgeräumt. Den Ball beobachtet Onegin von außen. Das hat einen gewissen Bezug zu Tschaikowskys Biografie, erspart Kosky aber auch eine choreografische Bearbeitung der Polonaise. Verschenkt.
Überhaupt fällt Kosky an Bewegungs-Choreografie kaum etwas ein. Die Chöre des ersten und zweiten Akts werden als undefiniertes Gewoge à la modernem Diskotanz inszeniert. Beim Mädchenchor, wenn Tatjana ihr Verliebt-Sein zu Onegin erkannt hat, mit Buchklappen wie Schmetterlingsflügel. Ansonsten wird viel gesessen oder (im Gras) gelegen. Nun ja – fürs Opernportal-TV, in dem die Premiere live übertragen wurde (und auch von mir der Einfachheit halber so rezipiert), passt das durchaus.

Gesungen wird von dem Haupt-Paar Onegin (Günter Papendell) und Tatjana (Asmik Grigorian, die zudem eine sehr frische Farbe ins Personal einbringt) klangschön und zupackend. Etwas weniger eindrucksvoll Karolina Gumos als Olga und Aleš Briscein als Lenski – er oft auch unsauber und mit angeschliffenen Tönen. Alexei Antonov gibt einen seriösen aber noch nicht allzu gealterten Gremin, der seine Wunschkonzert-Arie perfekt darbietet.

Gelegentlich etwas flach und mit leicht angezogener Bremse, zumal in der Polonaise, wirkte das Dirigat von Henrik Nánasi. Aber die TV-Übertragung mag da etwas glättend gewirkt haben. Das Premierenpublikum war’s jedenfalls zufrieden und applaudierte gehörig. Allerdings hat man schon mitreißendere Inszenierungen dieser wunderbaren Musik Tschaikowskys auf das so tiefgründige Libretto Puschkins erlebt.

Hier bei Kosky ist das ein bisschen Richtung Tschechow: Sommergäste, die ihre Langeweile übertönen. Schön kuschelig, aber immerhin russisch.

Fotos: Iko Freese / drama-berlin.de

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Puppensprech in Ascot

Andreas Homoki kehrt nach Berlin zurück und inszeniert "My Fair Lady": kurzweilig, witzig und ganz ohne technische Mätzchen

28.Nov. 2015

Vielleicht ist das ja Homokis eigentliche Stärke: Musical, musikalische Komödie. Von einer studentischen Musical-Produktion sei er überhaupt erst zum Musiktheater gekommen, sagt er. Und in früheren Inszenierungen wie Verdis «Falstaff», Prokofjews «Liebe zu drei Orangen», Strauss‘ «Rosenkavalier» konnte der Zürcher Opernintendant das auch wunderbar vorführen. Jetzt also Frederick Loewes «My Fair Lady» an seiner früheren Wirkungsstätte, der Komischen Oper Berlin. Das Libretto nach George Bernard Shaws «Pygmalion» ist ja anspielungsreich, nimmt Assoziationen auf an Motive berühmter Stücke wie etwa den Olympia-Akt von «Contes d’Hoffmann», Lehárs «Lustige Witwe», Shakespeares «Der Widerspenstigen Zähmung» – hier allerdings umgedreht – oder der Seeräuber-Jenny aus der «Dreigroschenoper».

Virtuos ist das umgesetzt, ganz ohne technischen Schnickschnack, rein auf der Bühne erspielt und in einer zugespitzten Übersetzung der Dialoge von Robert Gilbert. Andreas Homoki verschiebt das im London vor dem Ersten Weltkrieg spielende Stück über die junge Blumenfrau, die durch Anerziehen der Hochsprache zur gesellschaftsfähigen Lady umfunktioniert werden soll, in die zwanziger Jahre. Als «Gossensprache» lässt er die Eliza Dolittle berlinern. Das Bühnenbild von Frank Philipp Schlößmann benutzt lediglich «His Master’s Voice»-Phonographen in allen Grössen vom kleinen Wohnzimmer-Grammophon bis zum bühnenfüllenden Trichter als Spielplatz-Rutsche; oder der ganze Bühnenboden ist eine sich drehende Schellack-Scheibe mit einem Riesen-Tonabnehmer an der Seite.

Gespielt wird ohne Kürzungen – wobei sich im zweiten Teil doch der eine oder andere Strich denken ließe. Durch die Hauptdarsteller allerdings wird die Aufführung zum witzig-kurzweiligen Fest. Max Hepp ist ein Dialektforscher Higgins mit dem Zynismus eines Jan Josef Liefers aus dem Münster-«Tatort» und zugleich den feinen Nuancen eines Theo Lingen. Katharine Mehrling gibt die lausbübisch schnoddrige Göre ebenso gekonnt wie die elegante Lady beim Pferderennen in Ascot, wo sie im Zorn aus dem Higgins-Puppensprech wieder in ihr Cockney «zurück» fällt; oder sie ist die angehimmelte Tänzerin beim Botschafter-Ball. Dass sie, obwohl hernach ins Nichts abgeschoben, den eingefleischten Junggesellen mit den Chauvi-Sprüchen dann doch zum Ehemann zähmt, verdankt sie dessen Mutter, von Susanne Häusler souverän in Männerkleidern (Kostüme: Mechthild Seipel) gespielt.

Kristiina Poska am Pult hat es nicht immer leicht, das jazzig synkopierte Orchester-Arrangement mit der Bühne zu koordinieren. Überhaupt merkt man, dass die Instrumentierung, von einem Opernorchester gespielt, doch etwas zu dick und massig wirkt. Eine Diät täte da gut. Und zumal die Sänger-Darsteller (trotz Verstärkung) ja eher Schauspieler- als Opernstimmen zu bieten haben. Etwas schmalbrüstig auch die Choreographie von Arturo Gama. Nichtsdestotrotz ist das ein Abend, wie man ihn an dem Haus schon lange nicht mehr erlebt hat. Und wie er an die besten Traditionen der einstigen Felsenstein-Bühne knüpft. Das Publikum jubelt.

Fotos: Iko Freese / drama-berlin.de

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Angst-Projektionen

Barrie Kosky und Stefan Blunier mit Offenbachs „Les contes d’Hoffmann“

02. Okt. 2015

Es gibt ein paar kluge dramaturgische Eingriffe in dieser „Contes d’Hoffmann“-Neuinszenierung von Hausherr Barrie Kosky. Um das Dilemma mit den Rezitativen – gesprochen oder gesungen – zu vermeiden, führt er eine Hoffmann-Figur als Sprechrolle ein, die abschnittsweise Zitate aus dem der Oper zugrundeliegenden „Don Juan“-Text von E.T.A. Hoffmann einflicht.

Außerdem: Kosky versteht alle Figuren dieser Oper als imaginierte Ängste dieses Erzähl-Hoffmann, die vier Bösewichte, wie auch die Frauen, inklusive Stella. Dabei ist Stella für Kosky die Imagination der idealen Künstlerin, Olympia die der gehorsamen, Antonia die der leidenden und Giulietta die der dominanten Frau. Die Rolle des Hoffmann als Sänger ist zweigeteilt. In den beiden ersten Akten wird sie von einem Bariton verkörpert analog dem Mozart-Don Juan (Offenbach hat in einer frühen Fassung den Hoffmann als Bariton konzipiert und auch die Noten dazu hinterlassen, wie man entdeckte), in den anderen beiden Akten von einem Tenor.

Um das Fantastische dieser Oper auf die Bühne zu bringen, hat Ausstatterin Katrin Lea Tag ein bühnenfüllendes Karo-förmiges Hubpodium entworfen, das in alle Richtungen beweglich ist. Auf diesem schwankenden Boden sieht man anfangs den Erzähl-Hoffmann in einem Blumenfeld von leeren Schnapsflaschen sitzen, vor sich hin brabbelnd. Auch die Chöre werden vorzugsweise auf diesem Hubpodium drapiert, arrangieren sich dann auch Hände-wedelnd vorn zur Chorusline. Niklas, kostümiert als eine Art Leporello, tritt ebenfalls immer wieder von oben auf die Bühne.

Olympia wird in einer schrankartigen Kommode mit drei Schubfächern bzw. Öffnungen für Kopf, Arme, Beine hereingerollt. Ihren Automaten-Standard zeigt Kosky durch grimassierende Zuckungen des Gesichts. Als Stoffpuppe markiert er sie, indem er ihr Inneres mit Material zum Ausstopfen von Figuren kenntlich werden lässt. Der Bariton-Hoffmann „entleert“ dazu diese Puppe durch Griff gleichsam in ihren Schritt. Und mit mehr oder minder deutlichen Sexanspielungen – homo und hetero – wird auch ansonsten nicht gespart. Die Männer anfangs in Frauenkleidern mit nackter Schulter. Wieder mal.

Leider verliert die Aufführung durch solche Trivialfingerzeige immer wieder an ästhetischer Kraft. Immerhin vermag Stefan Blunier im Graben der Offenbachschen Partitur viel effektvolle Farbe zu verleihen. Die Chöre glänzen und auch die Solisten. Zumal die drei Hoffmanns Uwe Schönbeck, Dominik Köninger, Edgaras Montvidas und auch Nicole Chevalier in den dreigeteilten Frauenrollen. Der Sprecher-Hoffmann wird am Ende weiter brabbelnd in den Sarg vernagelt, um den Gruseleffekt, wie Kosky ihn bei E.T.A. Hoffmann sieht, zu perfektionieren.

Richtig spannend ist das dennoch leider nicht. Und man merkt eben auch, dass Kosky diesen Hoffmann nicht mag, wie er sagt. Mag er nicht mal Mitleid mit dem Säufer-Dichter empfinden, wie es Offenbach doch offensichtlich hatte? Hätte der ihm sonst so ergreifende Arien gewidmet?

Foto: Monika Rittershaus

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Vom Himmel hoch

Händels „Giulio Cesare“ mit Konrad Junghänel
und Lydia Steier

31.06.2015

Gute Zeiten für Händel? Sein 1724 in London mit großem Erfolg uraufgeführter „Giulio Cesare“ ist nicht nur ein musikalisches Highlight, sondern eigentlich auch ein spannendes Stück. Es dreht sich um Auf- und Abstieg einer attraktiven wie klugen Frau, Herrscherin, die sich gegen Rivalen und vor allem die Männerwelt behaupten muss, Kleopatra. Natürlich setzt sie da auch ihre weiblichen Mittel ein. Denn offiziell verheiratet ist sie mit ihrem Bruder. Und der vergnügt sich vor allem mit anderen Frauen. Die Ptolemäer, obwohl aus Makedonien und dem Geschlecht Alexanders des Großen stammend, haben sich den orientalischen Sitten anverwandelt. Zumindest die Männer.

In der Neuproduktion des „Giulio Cesare“ der Komischen Oper kommt dramatischer Drive allerdings nie recht auf. Nun gut ein paar Sado-Folter-Spielchen der Palastwachen à la Abu Ghraib an der Familie des Cäsar-Antipoden Pompeius sind eingebaut. Ein paar Gelage der verfressen Hofgesellschaft werden vorgeführt. Das alles in barockem Ambiente. Aber es zerfällt. Viel zu wenig hat man die Arien gestrafft. Fast immer wird brav die ABA-Form zelebriert. Das geht bei den langsamen (Trauer-)Arien zwar süffig ins Ohr. Aber bei den Koloraturen der schnellen Arien hapert es bei den aufgebotenen Sängerinnen und Sängern meist sehr. Und die Intonation ist auch nicht immer korrekt getroffen.

Konrad Junghänel als hochkompetenter Barock-Spezialist hat das Orchester der Komischen Oper zwar präzise eingestimmt auf eine historisch informierte Spielweise. Er ist der spiritus rector dieser Produktion. Und die Länge des Abends auf über dreieinhalb Spielstunden ist denn wohl auch vor allem ihm zu danken. Mut zur Lücke freilich wäre mehr gewesen. Die erste Pause dürfen die besonders geforderte Kleopatra und alle Beteiligten plus Publikum sich erst nach mehr als zwei Stunden gönnen. Einzelne Arien dauern geschätzte zwölf Minuten inklusive Wiederholungen und kleine Varianten. Die Spannung beim Zuschauen erhält das nicht. Zumal der aus Amerika stammenden Regisseurin Lydia Steier nicht allzu viel einfällt bei der Personenführung.

Oder soll das was sein: Cäsars (Dominik Köninger) erster Auftritt auf einer Pferde-Attrappe, Frau und Sohn (Ezgi Kutlu, Theresa Kronthaler) des geschlagenen Pompeius in grellweißem Barock-Kostüme (Ursula Kudrna) zu seinen Hufen? Oder: Kleopatra (Valentina Farcas) als Amor im goldenen Wagen vom Bühnenhimmel schwebend in eine kleine Gruppe gehörnter Musiker? Oder: Kleopatras chargierender Bruder Ptolemäus (Anna Bernacka), der im Jagdzimmer genüsslich den abgehauenen Kopf von Pompeius wie einen Kalbskopf verspeist? Das Bühnenbild von Katharina Schlipf, drei auf einen Wagen montierte barocke Räume, die hin und her geschoben werden – für die Komische Oper, wo man normalerweise nur mit Drehbühne arbeitet, schon ungewöhnlich – bringen auch zu wenig Abwechslung. Die Besucher der damaligen Zeit konnten nach Belieben ihre Logen verlassen. Heute ist man auf seinen ohnehin engen Sitz festgeklebt.

Eher eine Qual, und nicht eine besondere Werbung für barockes Theater ist diese Produktion. Zumal in dem Haus die letzte Händel-Oper, „Xerxes“, inszeniert von Stefan Herheim 2012, auch mehr durch dauernde Kulissenschieberei und klamaukige Gags in Erinnerung ist. Ernsthaftes Vertiefen in den Stoff suchte man vergeblich. Barock gleich Maschinentheater, das ist wohl alles, was manchen Regisseuren einfällt beim Stichwort Händel.

Foto: Iko Freese, drama-berlin

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Immanente Kritik

Barrie Kosky und Vladimir Jurowski mit Schönbergs „Moses und Aron“

19.April 2015

Dass er sein Haus zu sehr auf Unterhaltung getrimmt habe, hört der Intendant gar nicht gern. Er beruft sich da auf den Gründervater der Komischen Oper, Walter Felsenstein. Der habe seine größten Erfolge ja auch mit Operetten bzw. Musicals eingefahren: „Anatevka“ und „Ritter Blaubart“. Dass dabei vielleicht einige qualitative Unterscheide zu beachten wären – na lassen wir das.

Mit Arnold Schönbergs „Moses und Aron“ jedenfalls will Barrie Kosky ein Zeichen setzen: Es geht auch anders in dem Haus, zumal es jetzt „in“ ist. Durchaus sein Verdienst. Und mit seiner Einrichtung der unvollendeten Zwölfton-Oper wagt Kosky sogar eine Art immanente Kritik am Judentum, dem er – obwohl erklärter Atheist – sich gleichwohl zugehörig fühlt.

Moses und Aron sind hier wie Wladimir und Estragon Zauberkünstler, die aus Nichts Etwas machen. Jedenfalls machen wollen. Das Volk, obwohl zögerlich und nur schwer auf Neues umzupolen, folgt dem Duo mit seinen mehr oder minder primitiven Zaubertricks zunächst ganz brav. Sogar leicht enthusiasmiert – wo Moses doch Nilwasser in Blut und wieder zurück verwandeln kann. Es hat aber dann bald genug von der brotlosen Religion in der Wüste. Und bekanntlich kommt zuerst das Fressen, und dann die Moral.

Beim Tanz ums Goldene Kalb – hier eine Art hollywoodeske Samba-Tänzerin in Gold-Lamee und notwendigerweise begleitet von drei ähnlich gekleideten Jünglingen – geraten sie so außer sich, dass sie die mitgebrachten Puppen ausweiden, zerreißen und auf einen großen Haufen schichten. Das erinnert etwas an die Leichenberge von Auschwitz, und soll es wohl auch.

Moses, dem am Ende die Erkenntnis kommt, dass alles Wahnsinn war, was er so von sich gegeben hat über den „einen“, unsinnlichen, unsichtbaren Gott und dass der gerade dieses Volk „auserwählt“ habe an ihn zu glauben, Moses legt sich mit auf den Leichenberg und zieht seinen Teppich, in dem er anfangs auf die Bühne gerollt kam, über die Ohren. „Oh Wort, das mir fehlt.“

Mit Robert Hayward als erst arg tattrig-sprachgehemmter Moses mit roter Hornbrille und Zauberer-Zylinder und John Daszak als sein marktschreierisches Faktotum Aron (im türkisgrünen Jackett) hat Kosky wunderbare Protagonisten (Kostüme: Klaus Bruns). Der Chor, zweihundert Frauen und Männer (Einstudierung: David Cavelius), füllt die Bühne so sehr, dass sie meist nur die Arme und/oder die Hände/Finger nach oben oder vors Gesicht strecken müssen/können, oder sich zu kleinen Gruppen zusammen rotten.

Die Bühne von Klaus Grünberg ist eine einfache, leicht gestufte und mit Teppichen ausgelegte unterirdische Traverse mit in einer Art Zahnrad eingebrachten Oberlichtern. Alles ziemlich duster. Am Pult hält Vladimir Jurowski präzis die Fäden dieser komplexen Partitur zusammen. An diesem Hause hatte er einst neben seinem Vater Micha seine Karriere begonnen. Inzwischen schätzt man vor allem seine Kompetenz bei Werken des 20./21.Jahrhunderts.

Gespielt werden die beiden ersten Akte 110 Minuten lang ohne Pause. Auf den nur skizzenhaft von Schönberg hinterlassenen dritten Akt verzichtet man ganz. Zu Recht. Nicht nur das mit dem auserwählten Volk war wohl ein Irrtum. Auch Schönbergs Abbiegen von der wunderbaren Freitonalität in das Prokrustesbett der Zwölftönigkeit. Instinktiv hatte der Textautor und Komponist Schönberg wohl beides selbst gemerkt und das in Berlin begonnene Werk in seinem amerikanischen Exil Los Angeles nicht vollendet.

Foto: M.Rittershaus

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Geheimnis-Suche

Calixto Bieito mit „Gianni Schicchi“ und „Herzog Blaubarts Burg“

01.03.2015

Die Zusammenstellung ist ungewöhnlich: Puccinis Erbschleicher-Komödie „Gianni Schicchi“ ist hier herausgelöst aus der üblichen Trias des „trittico“ (mit „Mantel“ und „Schwester Angelica“). Kombiniert ist sie mit einem ebenfalls im Umfeld des Ersten Weltkrieg entstandenen und 1918 uraufgeführten Einakter, „Herzog Blaubarts Burg“, Béla Bartóks frühem und gänzlich anderem Meisterwerk. Calixto Bieito inszenierte den Doppelabend an Berlins Komischer Oper. „Gianni Schicchi“, so sagt er, habe er schon lange mal inszenieren wollen. Es ist für ihn der Inbegriff einer realistischen Commedia dell’arte, wie sie im italienischen Film der Nachkriegszeit fröhliche Urständ‘ feierte.

Bieito ist nun freilich nicht der Regisseur, der Komödie als pure Komödie „könnte“. Er macht aus dem Stück, in dem es um einen reichen Grundbesitzer geht, der bei seinem Tod all sein Vermögen der Kirche vermacht und seine gierigen Verwandten leer ausgehen lässt, eine scharfkrallige Groteske. Allesamt Knallchargen sind sie, vom Straßenluder bis zum Radrennfahrer, die da warten auf den letzten Herzton des sterbenden Buoso Donati. Kreuzfidel hüpfen sie übers Bett, als er verblichen ist. Verbissen suchen sie nach seinem Testament.

Die Enttäuschung ist groß, als sie es finden. Erst die Idee des titelgebenden Schicchi hebt die Stimmung. Er will als Donati-Darsteller dem Notar ein neues Testament diktieren, um sich selber dann alle Wertdinge zuzuschanzen. Der Tote wird im Schrank versteckt – und fällt natürlich immer wieder raus. Das vollbusige Straßenluder schmiert sich an Schicchi ran, erfolglos. Und der Bräutigam von Schicchis Tochter, der sich vorher schon die braunen Hinterlassenschaften des Verstorbenen im Nachttopf um den Mund geschmiert hat, treibt’s nun mit seiner Angebeteten hinterrücks am Fenster.

Nach der Vertreibung der Verwandten durch den neuen Hausherren Schicchi geht‘s pausenlos über in den Bartók-Einakter. Das Bühnenbild von Rebecca Ringst, ein italienisches 60iger-Jahre-Wohnzimmer mit Eichenbett, Madonnenbild und diversen Kruzifixen, spaltet sich in drei Segmente. Langsam rollen diese auseinander. Andere Bühnenwagen mit Aufbauten rollen herein, stellen das Blaubart-Schloss nach Art von Filmkulissen dar. Als Referenz ist das gemeint an den Librettisten von Bartóks Zwei-Personen-Stück, Béla Balázs, der auch ein früher Theoretiker der Filmästhetik wurde.

Die sieben Türen der ursprünglichen Märchenerzählung gibt es in der Inszenierung von Bieito nicht. Er verlegt das Geschehen gleichsam ins Innere der Figuren. Der Herzog tritt auf in einem nachtblauen Schlafanzug, seine neue Freundin Judith im engen Rock mit gemusterter Bluse (Kostüme: Ingo Krügler). Die Annäherung der beiden geschieht zögerlich, wird immer enger – blutiger. Judith (Ausrine Stundyte), die seine Geheimnisse zu ergründen sucht, schmiert in der dritten Kammer das Blut von des Herzogs (Gidon Saks) blanker Brust auf die Spiegel eines Pissoirs, zwischen dessen Becken er schon fast verzweifelt kauert. In der Todeskammer erstickt er sie unter seinem Körper, nachdem er sie brutal vergewaltigt hat. Eine Umkehrung übrigens der biblischen Judith-Geschichte, die das eigentliche Muster ist.

Am Pult des Orchesters der Komischen Oper steht Henrik Nánási. Zumal für Bartóks gleißende Klanglichkeit beweist er seine besondere Kompetenz. Aber auch bei Puccinis Einakter entlockt er dem Orchester zuweilen Klänge, die eher auf Busoni und Weill hindeuten. Gesungen werden beide Einakter in den Originalsprachen. Zumal das Ungarische bei Bartók überglänzt diese Musik mit einer eigentümlichen Schärfe. Das Publikum feiert am Ende alle Beteiligten fast einhellig. Im „Gianni Schicchi“ können vor allem Günter Papendell als hemdsärmelig-machohafter Schicchi und das nicht ganz so naive junge Paar Lauretta-Rinuccio (Kim-Lilian Strebel und Tansel Akzeybek) überzeugen.

Dass der zweistündige Abend über manche Strecken dann doch etwas länglich wirkt, liegt an der Regie Bieitos. Seine Figuren sind zu sehr vordefiniert, er lässt ihnen kein „Geheimnis“. Weniger im „Blaubart“, aber doch sehr im „Gianni Schicchi“. Dass dies eine Commedia im Parlando-Ton ist, teilt sich nicht mit, wenn ihr alle Leichtigkeit ausgetrieben ist.

Fotos: M.Rittershaus

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Das dramma giocoso als Comedy pur „Don Giovanni“ à la Herbert Fritsch

30. Nov. 2014

Eine neue Ästhetik, ganz ohne intellektuellen Ballast, ganz von den Darstellern aus gedacht will Herbert Fritsch präsentieren. Ausprobiert hat er die schon an einigen Inszenierungen an der Volksbühne und anderswo, auch in der Oper. Nun also in der „Oper aller Opern“, wie sie gelegentlich tituliert wird, Mozarts „Don Giovanni“.

Na ja, die erste halbe Stunde ist das auch ganz amüsant, wie Giovanni hier nach seinem Degen (Achtung Sexsymbol) fahndet, wie die Statistentruppe mit ihren quietschbunten Kostümen samt Kopfschmuck (Kostüme: Victoria Behr) im Eiltempo und sauber gezirkelt über die Bühne wischt. Anfangs mit Geschirr, das sie Krach-Bumm! vor der nackten grell beleuchteten Bühnen-Rückwand auf dem Boden zerdeppert. Polterabend.

Aber bald schon stellen sich Ermüdungserscheinungen ein. Als Bühnenbild lässt Fritsch als sein eigener Bühnenbildner dann spanische Häkeldeckchen-Decker über die Bühne pendeln. Der zweite Teil des Abends versackt darin ganz. Dass das „Vorspiel“, gemeinhin Ouvertüre, diesem Don Giovanni in seinem lila-farbenen Torero-Anzügel mit grell geschminkten Lippen und strohblonden Haaren (Günter Papendell) nicht passt, dass er lieber immer gleich zur Sache kommen will, kann man ja verstehen – bei einem Register von mehreren tausend Frauen, die er „durch“ hat und die Leporello (Jens Larsen) mit dem Degen an der Gurgel der wespenartigen Elvira (Nicole Chevalier) herunterblättert.

Leporello, das ist hier eine Art Mephisto im schwarzen Ganzkörper-Anzug mit roten Handschuhen. Vors Publikum tritt er zunächst mit seiner Leidensarie, dass er’s satt hat, um später dann bei Elvira zum schmalzenden Liebhaber zu erwachen. Donna Anna (Erika Roos) ist eine üppige Dame im fliederfarbenen Spaniendress mit roten Haaren. Der schmale Don Ottavio (Adrian Strooper) an ihrer Seite wirkt in seinem orangenen Anzug ordentlich behindert. Zerline (Alma Sadé) ganz in weiß, mit auch einem weiß gekleideten pummeligen Masetto (Philipp Meierhöfer) an der Seite, der sich leicht einwickeln lässt von Herrn Giovanni. Alles kommt einem sehr spanisch vor.

Der Komtur (Alexey Antonov) ist hier ein Blinder, der so lang mit dem Degen nach Giovanni in der Luft herumfuchtelt, bis er das Tötungsinstrument sich selber zwischen die Rippen setzt. Am Ende kommt er starr auf die Bühne gewackelt mit abgebrochener Hand, um Giovanni abzuholen. Der verschwindet – bis auf seinen nach Art der statue of liberty gereckten Zeigefinger – in der Versenkung. Und der Regisseur taucht zur Applausordnung gerade aus eben dieser Versenkung in der nämlichen Pose auf. Oh diese Bedeutung!

Gesungen wird übrigens allenfalls mittelmäßig. Kaum eine Koloratur sitzt. Saubere Töne sind auch nicht Standard. Die Rezitative werden meist – zumal die Dialoge zwischen Giovanni und Leporello – in einer Art überdrehtem Schnell-Sprech in aktualisiertem Deutsch (Sabrina Zwach) herunter gerasselt. Dank Übertitelungs-Anlage kann man in etwa folgen. Henrik Nánási am Pult schlägt zügige bis zackige Tempi an, an Kirill Petrenko und seinen „Don Giovanni“ in dem Haus zuletzt darf man dabei aber sich nicht erinnern. Bewundern muss man die Darsteller für die körperlichen Mühen, denen sie sich hier unterziehen. Ein musikalischer Genuss ist das Ganze freilich nicht.

Deutlich wird, wie gern die Komische Oper jetzt immer mehr das Unterhaltungs-Bedürfnis bedient. Sinnfrei. Das Quintett hätte da nur gestört und ist gestrichen. Es geht um Comedy, Interpretation hat Ruh‘. Aber damit schließt dieser „Giovanni“ ziemlich direkt an die Stummfilm-„Zauberflöte“ von Hausherr Kosky an, der sich zu Beginn des Premierenabends noch ganz lieb beim lieben Klaus bedankte für seine tatkräftige Unterstützung auf diesem Kurs. Auch als Nicht-mehr-Regierender sei Wowi immer willkommen, wenn auch vielleicht nicht mehr in der Intendantenloge, die dann für wichtigere Persönlichkeiten reserviert bleiben müsse.

Ach ja – es gab bei der Premiere am Ende nicht nur prasselnde Bravi sondern auch kräftige Buhs. Nach dem ersten Akt war der Giovanni-Darsteller vor dem Vorhang geblieben für den Zwischenapplaus, für den er sich dann am Ende mit einem kräftigen „Buh“ bedankte. Sehn’se das ist Berlin, das ist Komik, Ironie und Klamauk. Wir haben sie so lange vermisst.

Foto: M.Rittershaus

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Dada-Karikaturen

Barrie Koskys Offenbach-Adaptation „Die schöne Helena“ zum Spielzeit-Auftakt

11.Okt. 2014

„Ist das witzig!“ „Witzig?“ Der Aufwand jedenfalls ist enorm. Beeindruckend: diese Vielfalt an Kostümen (Buki Shiff), wenn auch das gemalte Papp-Bühnenbild arg bescheiden (Rufus Didwiszus). Aber dieses viele lustige Gekreische und gleich zu Beginn die sechs Tänzer nur in schwarzen Lederhosen, die Po-Backen frei! Später als Rollschuhläufer in braunen Nussknacker-Kostümen, aber nicht mit Hosen sondern mit Röcken, damit die freie Sicht gewährleistet bleibt – oder auch in Rollstühlen. Viel wird nach vorn gespielt. Der Seher Kalchias als katholischer Priester mit Schmerbauch-Wampe und Wagner-Tick. Und sogar er darf sich als Rollschuhfahrer versuchen, natürlich mit kleinen Unfällen.

Der chefregieführende Intendant Barrie Kosky, sein Choreograf Otto Pichler und der GMD im Graben, Henrik Nánási, haben sich mächtig ins Zeug gelegt, um die operettige Offenbach-Version vom Ausbruch des Trojanischen Kriegs nicht nur als stinknormales Ehedrama von heute mit Trennungs-Tendenzen sondern auch mit bekannten Anknüpfungspunkten an die Operngeschichte aufzupolieren. Fürs Schicksal ist natürlich die Beethovensche Fünfte zuständig. Wenn Agamemnon spricht, ertönt zuverlässig das Motiv aus Richard Strauss‘ „Elektra“. Die Venus-Botin in Gestalt einer Taube wird mit Mahlers Sechster in die Lüfte gehoben, der Kampfeswille Helenas mit Motiven aus Wagners „Ring“ unterlegt. Auch Motive aus „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ erklingen per jammriger Schelllackplatten. Offenbach habe ursprünglich eine „Tannhäuser“-Parodie insinuiert, liest man dazu im Programmheft. Und weil Kosky bei Offenbachs Melodien auch den Synagogen-Ton hört, bekommt man auch noch einige jiddische Lieder von einer Klezmer-Combo im Offenbach-Outfit eingespielt.

So wird aus der 150 Jahre alten Operette, deren Satire-Funktion auf den Antiken-Kult des 19.Jahrhunderts sonst wohl kaum zu transportieren wäre, ein fetter Drei-Stunden-Abend – den man allerdings auch gut und gern für sich abkürzen kann. Denn mit Wagner hatte Offenbach kein Problem, wie hier unterstellt wird. Nur umgekehrt. Offenbachs Melodien-Karikaturen richten sich gegen den Beherrscher der Pariser Großen Oper, Giacomo Meyerbeer. Kulturell hatten beide den gleichen Hintergrund, wie auch Kosky selbst. Und schon bei Meyerbeer gab es die ballettistischen Anwandlungen an das damals in Mode gekommene Schlittschuh-Laufen. Dass man dabei eines der Beine immer in die Höhe hebt, um Schwung zu bekommen, soll übrigens Inspiration für das Can-Can-Beine-Schwingen gewesen sein, das auch hier gehörig zitiert wird. Strauss und Wagner – die wollte Kosky, soeben vom scheidenden Regierenden Bürgermeister plus Kultursenator vertraglich verlängert bis 2022, ja eigentlich aus seinem Haus verbannt sehen. Nun kamen sie über die Hintertür doch herein – und dazu noch in ähnlich karikierender Funktion Gustav Mahler. Weil er Wagner so sehr verehrte?

Im Programmheft beschreibt Kosky Offenbach als Vorläufer des Dada – wir hätten es kaum vermutet. Dabei hat er immerhin zwei exzellente ProtagonistInnen: Nicole Chevalier als flirrige Helena und Tansel Akzeybek als chaplinesken Paris. Und studieren kann man an dieser Arbeit natürlich auch die diversen Koskyschen Idiosynkrasien.

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Saisonabschluss mit zwei Übernahmen

Zum Spielzeitende noch zwei Übernahmen: Barry Koskys eigene Inszenierung von Rameaus „Castor et Pollux“ aus der English National Opera (Premiere 11.05.14.). Und Calixto Bieitos monumentale, mit Theaterblut gut getränkte Inszenierung der bedeutendsten Nachkriegsoper „Die Soldaten“ von Bernd Alois Zimmermann. Die Premiere an der durch den Ex-Komische-Oper-Intendanten Andreas Homoki dem Berliner Haus verbundenen Zürcher Oper war der Spielzeitauftakt. In Berlin bildete sie den Abschluss (15.06.14.).

Koskys „Castor et Pollux“ zeichnete sich aus durch eine von diesem Regisseur nicht gewohnte Kargheit und Strenge der Bühnenmittel. Auch wenn manchen das gar nicht behagte. Bieitos „Soldaten“ wollten beeindrucken mit einem – wieder mal von Rebecca Ringst hin geklotzten – bühnenfüllenden Gerüstaufbau, auf dessen oberer Etage das Orchester in Soldatenuniformen (inklusive Dirigent Gabriel Feltz) agierte, darunter blieb noch gelegentlich Platz für wilde Besäufnisse und Vergewaltigungen. Ein unschuldiges Kind im Leitmotiv-Video sollte den moralischen Zeigefinger deutlich erheben.

ber eines muss man der Leitung des Hauses lassen: die Auslastungs-Quoten hat sie von einstigen „halbvoll“ auf nun über 80% gesteigert. Mit welchen Mitteln auch immer. Unter den Linden gibt’s ja auch für die Touristen derzeit keine Konkurrenz.

Fotos: Eventpress Hoensch

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Minimalistisch

Barrie Kosky und Otto Pichler mit Leonard Bernsteins „West Side Story“

24.11.2013

Ein weißer Kreis auf schwarzem Grund, wie der Mittelkreis eines Basketball-Spielfelds, angebracht auf der Drehbühne. Später mal eine Art Feuerleiter mit Galerie wie an amerikanischen Hochhäusern. Ein kleiner Ständer für die Obst- und Gemüseauslage von Tony. Ein Doppelbett, auf dem sich Maria und dann auch Tony fallen lassen können. Die Bühnenausstattung ist minimalistisch. Und das ist gut so. An der Rückseite der Bühne zu sehen: lediglich eine geschwärzte Backsteinwand und Stangen fürs Bodybuilding. Gearbeitet wird vor allem mit Licht: Mit einer Wolke von Partykugeln, wenn Maria zum ersten Mal tanzen gehen will. Mit Such-Scheinwerfern, wenn Tony auf der Flucht ist. Auf Lokalkolorit ist in dieser Neuinszenierung von Leonard Bernsteins „West Side Story“ an der Berliner Komischen Oper so gut wie ganz verzichtet. Hausherr Barrie Kosky hat sie in Szene gesetzt, und auch fürs Bühnenbild-Konzept zeichnet er verantwortlich. Das mörderische Funktionieren von Großstand-Gangs will er vor allem zeigen, und wie zwei Menschen sich über deren Grenzlinien hinwegzusetzen versuchen.

Die Hauptlast der Inszenierung kommt bei einem so sehr durch Bernsteins packende Musik geprägten Musical allerdings der Choreografie zu. Die originale Einrichtung durch Jerome Robbins dient dabei als Vorbild. Otto Pichler, Koskys langjähriger Mitarbeiter, hat sie behutsam adaptiert und mit modernen Elementen auch von Breakdance abwechslungsreich und fantasievoll erweitert. Musikalisch setzt man mit Koen Schoots am Pult auf die originale Besetzung Bernsteins mit reichlich Streichern, was dem Stück auch den sanften Klang in den Liebesarien und -duetten verleiht. Das Protagonisten-Paar, für das Bernstein wie auch sein Vorbild Kurt Weill ausgebildete Sänger fordert, ist mit Julia Giebel als Maria und Tansel Akzeybek als Tony angemessen, wenn auch nicht überragend besetzt. In ihren Stimmen hört man doch immer wieder ein leichtes Flackern. Schauspielerisch fügen sie sich jedoch gut ein in die vor allem mit Tänzern besetzten Gangs der Jets und der Sharks. Auch Chorsolisten sind hier integriert, aus musikalischen Gründen.

Was etwas zu kurz kommt, ist die Sprechkultur in den deutschen Dialogen – trotz Verstärkung über Mikrofone. Man versteht nicht alles. Die Mischung mit den im originalen Englisch gesungenen Songs jedoch ist perfekt. Intendant Kosky will mit dieser Produktion die Linie des Hauses, auch Operette und Musical zu zeigen, wieder stärker betonen. Und Bernstein-Robbins‘ Anpassung des Shakespeare-Plots von „Romeo und Julia“ an das Amerika der 1950iger Jahre ist sicher eine überfällige Wahl. Durch die komplizierte Rechte-Situation bei amerikanischen Musicals allerdings war sie lange gar nicht sinnvoll möglich. Dass das Publikum den Abend feierte, war zu erwarten. Zumal was das leichtere unterhaltsame Genre anlangt, hat Kosky ein gutes Gespür. Die „West Side Story“ ist zudem ein Werk von dramaturgischer wie musikalischer Substanz. Und szenisch wird sie hier fast mustergültig bewältigt. Eine lange Laufzeit dürfte der Produktion mithin beschieden sein – auch wenn sie die über 500 Vorstellungen von Walter Felsensteins einstiger „Anatevka“-Inszenierung kaum erreichen dürfte.

Den Unsinn vonwegen der avantgardistischen Musiksprache Bernsteins wegen ein paar melodischer Tritoni sollte man allerdings schnell aus dem Programmheft tilgen. Da macht man sich nur lächerlich.

Foto: Ilko Freese

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Trocken pinseln

Alvis Hermanis verhebt sich mit einer „Così fan tutte“

03.Nov. 2013

Wie kann man diese Oper heute glaubwürdig ohne Krampf inszenieren? Mozart-Da Pontes „Così fan tutte“ ist ein Zeitstück par excellence. Zwei Paare proben auf Anstiften eines älteren Herrn den Partnertausch. Aber nur die Männer wissen davon. Die Frauen stolpern unwissend in die Falle. Die frühere Inszenierung an der Komischen Oper von Peter Konwitschny machte sich vor allem lustig über das Sujet. Der für seinen historistischen Realismus von manchen geschätzte lettische Regisseur Alvis Hermanis versucht es mit einem Kunstgriff (Bühne: Uta Gruber-Ballehr; Kostüme: Eva Dessecker). Er lässt das Stück auf zwei Zeitebenen spielen. Die Paare sind allesamt Restauratoren in einem kunsthistorischen Betrieb, hantieren an Staffeleien und auf Hebebühnen mit Pinseln, Chemikalien, Vergrößerung- und Röntgenapparaten an großformatigen Gemälden des 18.Jahrhunderts. Alfonso, der das Experiment zur Treueprüfung der Frauen als Wette mit den Männern startet, ist Betriebs-Chef, Despina, seine ins Vertrauen gezogene Gehilfin, die Putzfrau. Hochschwanger!

Den Abmarschbefehl für die Männer zum fingierten Manöver lässt Hermanis über ein krächzendes Nachkriegsradio einspielen. Alfonso drückt die Taste – und der Chor ist eingespart. Ein bühnenhoch gemaltes Segelschiff wird eingeblendet auf einer Leinwand, auf der später auch manche erotischen Bilder aufscheinen. Als fremde Liebhaber kommen die beiden Männer zurück in Rokoko-Kostümen. Statt dem bis dahin benutzten Deutsch singen und sprechen sie nun im originalen Italienisch. Ein trefflicher Trick. Die beiden Frauen zieren sich natürlich, lassen sich dann aber ihre weißen Arbeitskittel und auch noch etwas mehr ausziehen. Der Griff in den Chemikalien-Schrank fördert die scheinbar tödliche Erkrankung der Männer. Als Heilmittel empfiehlt die mittlerweile von Alfonso gekaufte Despina Lippenstift für die Frauen. Und resolut drückt sie die damit behandelten Münder der beiden Frauen auf die der Männer, natürlich überkreuz.

Weiter geht es seinen natürlichen Gang. Verlockt von Despina flüchten sich auch die beiden Frauen ins Reifrock-Rokoko. Dorabella zieht sich als erste mit Guglielmo auf die Tribüne ins gläserne Seitenatelier zurück, und es geht – nicht so rokokogemäß – zur Sache. Fiordiligi krümmt sich zwischen ihren Gewissensbissen hie und ihrem Verlangen da. Die auf den Seitengerüsten im Bühnenportal unablässig pinselnden Hilfs-Restauratoren nehmen plötzlich Anteil an Fiordiligis inneren Qualen. Eine Schlange in Form eines flexiblen Abluftrohrs hilft ihr dann bei der Entscheidung. Alfonso hat die Wette gewonnen. Die Frauen werden auf den Seziertisch gelegt, die neuen Paare schein-verkuppelt. Der Radiochor beendet das Spiel. Am Ende sitzen die zwei Paare etwas entgeistert in den zwei weißen Sofas, während sich hinter ihnen auf dem Seziertisch Despina in ihren Wehen krümmt. Liebe ist eben mehr als Treue.

Im Unterschied zu manchem, was man sonst an dem Haus geboten bekommt, ist dies alles sehr solide auf die Bühne gebracht. Vielleicht etwas konventionell. Aber durchaus auch mit Augenzwinkern zumal im Auftreten der Despina, oder wenn die beiden Rokoko-Männer zu den Frauen-Koloraturen auf ihren Büro-Drehhockern sitzend sich im Takt drehen. Nicole Chevalier (Fiordiligi), Theresa Kronthaler (Dorabella), Dominik Köninger (Guglielmo) und Aleš Briscein (Ferrando) sind das recht ausgeglichen agierende Versuchskaninchen-Quartett. Mirka Wagner gibt die abgebrühte Despina, Tom Erik Lie den altklugen Alfonso. Henrik Nánási am Pult dirigiert einen in den Kontrasten fein abgestuften Mozart. Viel Beifall am Ende, aber auch ein einsames Buh für die Regie. Das Grund-Dilemma des Stücks, dass vier Menschen, sie sich lange kennen, als Verkleidete sich nicht wieder erkennen können sollen, kann sie nicht lösen – abgesehen auch vom chauvinistischen Ansatz des ganzen Plots.

Vielleicht kehren die vier Hilfs-Restauratoren, die auf den Gerüsten links und rechts im Bühnenportal dauer-trocken-pinseln, deswegen der Bühne ständig den Rücken, und nur bei der einen Fiordiligi-Arie drehen sie sich um. Ansonsten gibt’s eben nichts spannend Neues in dieser „Schule der Liebenden“. Kein Swinger Club.

Fotos: M. Rittershaus
siehe auch diese Inszenierung

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Greisen-Erwachen

15.09.2013

Komödie. Komödie? Nein, von Komödie ist hier weit und breit nichts zu sehen. Es sei denn, man findet ein beinlanges Schwanzgemächt an Zettels Eselskostüm, das er dann auch noch zum Periskop aufplustern kann, furchtbar witzig. Ein paar Gluckser im Publikum immerhin gibt’s.

„Oper in drei Akten“ untertitelte Benjamin Britten 1960 schlicht seine Version von Shakespeares „Sommernachtstraum“. Ihm ging‘s dabei um das Recht jedes einzelnen Menschen auf die von ihm begehrte Form seines sexuellen Lebens. Und er fühlte sich da bekanntlich nicht frei. Dem lettischen Regisseur Viestur Kairish gerinnt das bei seiner Neu-Inszenierung des Werks an der Berliner Komischen Oper zu einem merkwürdig zähen, stumpfen Abend.

Die Bühne von Ieva Jurjãne zeigt eine pseudo-naturalistische Felsenschlucht mit Höhlennischen und Weichplastikboden. Die Elfen, ein Kinderchor, marschieren anfangs ein mit Alt-Männer-Kopfmasken und legen zum Teil mannsgroße Teddys ab. Ziemlich bald werden denen von den verzweifelten Liebespaaren, die nicht zusammen kommen können wie sie wollen, die Gliedmaßen ausgerupft. Und später werden die Stofftiere von den Handwerken in einer eigens ausgehobenen Grube begraben.

Für die Hochzeit im dritten Akt schickt die Ausstatterin tonnendicke Mädels in knallbunten Kleidchen mit Russen-Haarschleifchen auf die Bühne. Die Jungs dazu kommen in kurzen Hosen mit Kniestrümpfen und Schlips zum Fest. Der Höhepunkt des Handwerker-Schauspiels ist eine Begegnung der anderen Art. Die Handwerker hopsen ihre Bergmasque in Skelett-Kostümen. Und am Ende lagern sich die Hochzeitsgäste am Boden mit einem der Kind-Greise im Arm. Puck darf dazu aus der obersten Proszeniumsloge eine Gute Nacht wünschen. Die hat man auch dringend nötig.

Immerhin gesungen wird sehr gut. Insbesondere David DQ Lee, der koreanische Countertenor in der Rolle des Elfen-Königs Oberon, kann mit seiner silberhellen, schlanken Stimme beeindrucken. Aber auch die jungen Paare (Tansel Akzeybek, Annelie Sophie Müller, Günter Papendell and Adela Zahira) sind durchweg ansprechend besetzt. Eine leicht komödiantische Note trägt Stefan Severnich als Zettel bei. Im Graben steuert Kristiina Poska das sicher und klangschön aufspielende Orchester der Komischen Oper. Das Publikum applaudierte am Ende überraschend freundlich.

Was der aus dem Umfeld von Alvis Hermanis stammende Regisseur mit seiner von Teddys, Elfengreisen und infantilen Kobolden bevölkerten Bühne zeigen will, muss man im Programmheft nachlesen. Er will den Figuren des Sommernachtstraums ihre verlorene Kindheit zurückgeben. So erwachen die jungen Paare denn auch aus ihrem Traum als humplige Greise zu weiterem Leben. Greisen- statt Frühlingserwachen. Und ein mitreißender Opernabend wird daraus nicht.

Auch zur ästhetischen Weiter-Entwicklung der Komischen Oper trägt er nichts bei. Eher im Gegenteil. Traurig – und das obwohl man sich der deutschen Übersetzung des Librettos durch den einstigen Gründervater des Hauses, Walter Felsenstein, befleißigt. Der besorgte damals die deutsche Erstaufführung von Brittens Oper in Hamburg und dann Berlin.

Foto: Iko Freese

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Aufzug statt Drehtür

Paul Abrahams Jazz-Operette „Ball im Savoy“ nach achtzig Jahren zurück

09.06.2013

Es war ihm ein Bedürfnis, diese letzte von Paul Abraham in Deutschland kurz vor der Machtergreifung der Nazis uraufgeführte Operette wieder an den Ort ihrer Entstehung zurück zu bringen – nachdem es auch schon kleinere Theater immer wieder damit versucht haben. „Ball im Savoy“ ist eine sogenannte Jazz-Operette, will sagen, sie arbeitet nicht mehr mit dem symphonischen Orchester der von Lehár noch gepflegten Wiener Operette sondern mit der in den 20-iger/30-iger Jahren neuen Jazz genannten Besetzung. Seinen „Kronprinzen“ nannte Lehár übrigens den aus dem K&K Österreich-Ungarn (heute Serbien) stammenden jüdischen Komponisten Abraham (1892-1960).

Und was Abraham komponierte, hat durchaus Schmiss, Rhythmus und auch Sentiment. Fox, Tango, Charleston, „Schnulze“ – alles kommt vor. Und das „Es ist schön am Abend bummeln zu gehen“ ist ein echter Hit. Auch die Texte haben Pfiff. Die Story, die Fritz Löhner-Beda hier adaptierte, erinnert allerdings doch stark an bekannte Muster aus „Fledermaus“ oder auch „Lustige Witwe“. Die „Drehtür-Dramaturgie“ der Operette der 20-iger Jahre wird heftig bedient. Und über drei Stunden zieht sich’s dann doch in die Länge. Ich bin bei der Premiere in der Pause nach eineinhalb Stunden gegangen.

Hausherr und Regisseur Barry Kosky hat ohnehin die Haupt-Inszenierungs-Arbeit seinem Stamm-Choreografen Otto Pichler überlassen. Das Stück kommt, textlich leicht modernisiert, 1:1 ohne Brechungen daher. Trotz des großen Bruchs, der den Komponisten ins Exil nach New York und in die geistige Umnachtung trieb. Wie zu hören, schickt Kosky ihm allerdings in einer Art Epilog am Ende noch eine Art Gedenklied a capella hinterher, „Reich mir zum Abschied noch einmal die Hände“. Ansonsten setzt er, wie nicht sonderlich überraschend, auf Unterhaltung pur.

Aus dem Graben wird das von Adam Benzwi auch höchst temperamentvoll orchestriert. Koskys Lieblings-Diseuse Dagmar Manzel als Madeleine de Faublas, die hier ihren frisch geheirateten Göttergatten Aristide bei dem ominösen „Ball im Savoy“ (mit Damenwahl! – war auch schon der Clou in der „Witwe“) auf die Treue-Probe stellen will, muss hier mal nicht die Super-Zicke spielen. Das übernimmt die jodelnde Freundin Katharine Mehrling als Daisy Darlington, die sich als aufstrebende Jazz-Komponistin den Männernamen José Pasodoble zugelegt hat. Und natürlich wird mit dieser Doppel-Identität gehörig geflirtet. Christoph Späth gibt den wegen einer anderen Damenwahl in die Enge getriebenen Ehemann.

Helmut Baumann spielt mit Grandezza den türkischen Botschafter Mustafa Bey, der an jedem diplomatischen Tätigkeitsort neu „heiratet“ und der es nun auf die fabelhafte Knickerbocker-Daisy abgesehen hat. Die Musik, nach der der Operetten-Türke auf seiner jeweiligen Hochzeit tanzt, hat Kosky als nicht türkische sondern als „Uncle Bernies Bar-Mitzvah“ also jiddische Musik identifiziert, was man so durchaus hören kann. Der „kosmopolitische Jude“, den Mustafa darstellt, ist hier allerdings von Esther Bialas mit wenn auch nicht farbechtem Türkenhütchen gekrönt. Die Bühne Klaus Grünbergs mit dem von der Drehtür zum Aufzug mutierten Mittelpunkt spuckt fleißig immer neue Figuren und Kostüme aus.

Vom Text versteht man über weite Strecken trotz Verstärkung leider nicht viel. Die jetzt von Pfizer gesponserte Übertitelungsanlage blieb (am Premierenabend jedenfalls) ohne literarische Erektionen. Dafür wird ja auf der Bühne heftig mit den Armen gestikuliert, auch an den sensuell empfindlicheren Teilen des corpus humanum. Und auch das Publikum machte mit. So was nennt man Erfolg – und wenn’s der Statistik aufhilft. Das von Kosky vermutete Revolutionäre dieser Operette zu entdecken, fällt allerdings doch etwas schwer. Herauspräpariert hat er es nicht. „Ball im Savoy“ ist ein Schritt von der Wiener und Berliner Operette hin zum Musical. Weill war da aber – und nicht erst in seinen amerikanischen Musicals – schon einen Schritt weiter.

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„Erschöpft“ - Luther und die Operette

Barrie Kosky zu den Plänen 2013/14

04.04.2013

Mit elf Premieren, davon neun szenisch, will Intendant Barrie Kosky in seine zweite Spielzeit 2013/14 starten. Der Bogen reicht von Rameaus „Castor et Pollux“ (in musik-historisch informierter Spielweise und in Kooperation mit Londons ENO) bis zu Bernd-Alois Zimmermanns „Soldaten“ (in Kooperation mit der Oper Zürich und als Schmankerl für Calixto Bieito) und Leonard Bernsteins „West Side Story“; mit welchen Tänzern, ist fraglich. Ein Drittel des Spielplans ist Operetten und Musicals vorbehalten. Unter anderem die Geschwister Pfister sollen Einzug auf der Bühne des Hauses halten.

Dank andauernder Schließung des Hauses der Staatsoper Unter den Linden und einer in den Trickfilmbereich übersetzten „Zauberflöte“ oder Krachern wie dem Kosky-Musical „Kiss me Kate“ und Herheims Kulissen-Highlight „Xerxes“ hat sich die Auslastungsquote um zehn auf nun 75% erhöht. Die stolzen Erwartungen an den Monteverdi-„Zyklus“ allerdings haben sich nicht erfüllt. Nur das kürzeste Teilstück des Marathons, die Oper „Orfeo“, wird vorerst noch weiter gespielt.

Kosky betonte bei der Spielplan-Pressekonferenz wiederholt, wie „erschöpft“ er sei, auch wenn man ihm das nicht ansehe. Eine Nachfrage, ob auch das Ensemble „erschöpft“ sei bei der Vielzahl von Premieren und ob sich diese Erschöpfung möglicherweise auch negativ auf die Qualität von Inszenierungen auswirke oder ausgewirkt habe, beantwortete er nur mit einem barschen „nein“. Und man könne ja wegbleiben, wenn es einem nicht gefalle.

In einem im Vorfeld der Pressekonferenz im Berliner „Tagesspiegel“ veröffentlichten Interview (Frederik Hanssen) polemisierte Kosky heftig gegen die nur in Deutschland gebräuchliche „unselige Trennung von E und U“. Als „mit schuld“ daran nannte er Martin Luther, den er zugleich zum „Staatsfeind Nummer eins“ erklärte: „nicht nur weil er antisemitisch war, sondern auch weil er Humor, das Lachen unterdrücken wollte.“ Auf der Internetseite der Zeitung Tagesspiegel erntete er mit seinen Einschätzungen zahlreiche, höchst kontroverse Kommentare.

Schmallippig Koskys Kommentar, warum eine von der Komischen Oper mitfinanzierte, im letzten Jahr in Bregenz uraufgeführte „Solaris“-Oper nicht übernommen wird. Man wolle eine eigene Inszenierung davon bringen, hieß es vor Monaten in einer Pressemitteilung. Ein Datum dafür wurde jetzt nicht genannt; auch nicht, ob es überhaupt eine Nachinszenierung geben wird. Stolz ist man auf das inzwischen von 40.000 Besuchern angenommene Kinderprogramm des Hauses. Und auch in der türkischen Community will man verstärkt neues Publikum finden.

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Hoch gestylte Hasen-Kinder

Humperdincks „Hänsel und Gretel“ in Reinhard von der Thannens Sicht

24.März 2013

Es ist gewiss die bisher stimmigste Inszenierung unter der Intendanz des neuen künstlerischen Leiters Barrie Kosky. Reinhard von der Thannen, prominent bisher vor allem als Ausstatter des Regisseurs Hans Neuenfels, ist hier Ausstatter und Regisseur in Personalunion. Zur Seite standen ihm als konzeptionelle Mitarbeiterin seine Frau Birgit, fürs Bühnenbild Bert Wigger, für die Kostüme Wiebke Schlüter und – ganz wichtig für die Figurenbewegung – der Choreograf Michael Bernhard.

Der visuelle Aufwand ist enorm. Videos, die mit Hilfe der Studios des Bayreuth-Unterstützers Jürgen Uedelhoven gefertigt wurden, projizieren auf den konvexen Rundhorizont der Bühne schon im Vorspiel Träume von Kindern mit zuckrigen Süßigkeiten, mit, im Mittelteil, einem veritablen Wald aus Bestecken und, vor dem Hexenbild, die Fertigung einer Torte aus Ei, Zucker, Mehl, Rührbesen – und alles in die Backform.

Eine Riesentorte ist denn auch das Hexenhäuschen. In eines der Tortenstücke wird Hänsel eingeschoben zum Mästen mit Mandeln und Co. Die Hexe selber ist eine Art Josephine Baker mit grün glitzerndem Paillettenkleid, waldgrün angemaltem Gesicht und rotem Fliederbusch auf dem Kopf, die eine Showtreppe herunterstolziert kommt und mit einem flimmernden Krückstock bewaffnet ihre Zauberformeln spricht.

Da gleitet das Stück aber schon stark ins Showartige. Die befreiten Kinder schälen sich aus rattenartigen weißen Kostümen mit blauen Taucherbrillen. Hänsel und Gretel scheinen als die Kinder eher von Luxuseltern als von einer armen Besenbinder-Familie. Der Vater kommt aus der H&G-Riesen-Einkaufs-Tüte im Dreirad gefahren mit einer Menge Überraschungseiern im Gepäck. Die Bürste trägt er nur noch als Restfrisur auf der Glatze unter dem Reiterkäppi.

Die Mama im schwarz blinkenden steifen Kleid hat rote Designerfrisur. Die Kinder hüpfen mit Hasenmaske über eine aus Leuchtlamellen gestaltete Rundbühne. Den möglichen Ansatz von moderner Luxus-Verwahrlosung von „Hasen-Kindern“ verfolgt von der Thannen allerdings nicht weiter. Statt am Boden quellendem Grießbrei fallen hier Schneeflocken aus dem Bühnenhimmel. Und ein geschwungener Besen oder ein Riesen-Lolly wird natürlich wie ein Penis erigiert.

Gesungen und gespielt wird von Theresa Kronthaler (Hänsel) und Maureen McKay (Gretel) munter. Beide sind auch fast gleich kostümiert mit blondem Bürsten-Kurzhaar-Schnitt. Tom Erik Lie gibt mit à la Herbert-Fritsch-Zack gestyltem Gehabe den ulkigen Vater, Christiane Oertel die knittrige Mutter. Als Engel ballettieren – etwas laienhaft, aber nett anzusehen – Komparsen der Komischen Oper. Im Graben macht Kristiina Poska gute Figur und versucht mit glutvollem Einsatz Engelbert Humperdincks bekanntester Oper etwas anzufügen, was der Inszenierung ansonsten fehlt.

Belebend die vielen Kinder im Parkett und der Kinderchor auf der Bühne. Das Publikum am Ende vereint im Jubel.

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Leiden am Irrsinn der Welt

Tschaikowskys „Mazeppa“

24.Febr. 2013

Eine Liebe in Zeiten des Kriegs, nicht gesellschaftsfähig. Zu den orchestralen Vor- und Zwischenspielen sieht man Videoclips von Schlachtgetümmel, Kriegen, Knüppelorgien gegen Aufständische, von Feuerbränden, Explosionen – und was dann noch übrig ist, Menschen auf der Flucht. Den Stoff für seine nicht mehr ganz so selten gespielte Oper „Mazeppa“ (1884) entlehnte Peter Tschaikowsky Alexander Puschkins Poem „Poltawa“ (1829). Puschkin zeichnet darin ein Historiengemälde jener Schlacht (1709), in der ein Trupp Kosaken unter dem Hetmann Mazeppa mithilfe von Polen und Schweden die Autonomie der Ukraine vom Russland Zar Peters des Großen erkämpfen wollte. Bei Tschaikowsky ist der Blickwinkel verengt. Zentral für ihn jener schon ältere Kosakenführer, der sich verliebt hat in die vierzig Jahre jüngere Tochter eines befreundeten Gutsherren, Maria. Aber Marias Vater Kotschubej will die Tochter nicht freigeben. Maria entscheidet sich dennoch für Mazeppa. Ihr Vater denunziert Mazeppa beim Zaren als geheimen Aufrührer, worauf Mazeppa Kotschubej foltern und töten lässt. Als Maria davon erfährt, fällt sie in geistige Umnachtung. Auch Mazeppas Schlacht geht verloren, er muss fliehen.

Die Inszenierung dieser auf Tschaikowskys eigene Situation einer gesellschaftlich nicht erlaubten Liebe verweisenden Oper hat die Berliner Komische Oper dem flämischen Regisseur und Leiter der Amsterdamer Toneel-Groep Ivo van Hove anvertraut. Das Einheitsbühnenbild von Jan Verseweyveld zeigt eine Art Kasernen-Raum mit einer verschiebbaren Wand für die Projektionen, Maschinen-Gewehre hängen griffbereit; für die Hinrichtung Kotschubejs werden die alle gebraucht. Fast idyllisch beginnt es. Zwischen Treppenelementen im Raum bewegen sich die Mädchen, die Maria zum Spielen locken. Aber sie schwebt auf einem anderen Stern. Asmik Grigorian gibt diese Maria mit grosser Intensität und etwas geschärftem Sopran. Die Schmähungen, die über sie ergehen, als offenbar wird, wen sie liebt, kann sie nur mit Mühe abwehren. Zwischen Mazeppa und Marias Vater kommt es zu Handgreiflichkeiten.

Am anrührendsten das Duett der beiden Liebenden im zweiten Akt. Maria spürt, dass Mazeppa ihr ausweicht. Ihr Mann verheimlicht ihr, dass er Kotschubej zum Tod verurteilt hat. Robert Hayward als Mazeppa zeigt diese innere Unruhe sehr deutlich. Er ist Maria gegenüber nicht mehr der souveräne Kosaken-Chef, streichelt eher verzweifelt ihren sich wölbenden Bauch. Im dritten Akt dann: auf der Flucht nach verlorener Schlacht findet er eine Maria, die einer entrückten Ophelia gleicht. Ihr Kind hat sie offenbar verloren. Mazeppa will Maria mitnehmen, aber sie bleibt allein in den Trümmern zurück, ein Wiegenlied summend. Ein düsterer Schluss ist das in einem düsteren Stück – trotz oder gerade wegen all der heroischen Fanfaren, die zum Teil auch räumlich verteilt vom Rang schmettern neben den liedhaften Einsprengseln und choralartigen Gebeten.

Die Geschichte, wie Tschaikowsky sie komponiert als sein Leiden an einer ihn ängstigenden Umwelt, wirft auch ein scharfes Bild auf seine bekannteste Oper, „Eugen Onegin“ (1879), insbesondere die Figur des älteren Gremin. Van Hove will „Mazeppa“ verallgemeinern zu einer Parabel auf Gewalt in der Welt von heute. Seine szenischen Mittel dafür freilich sind zu karg, zu schematisch. Mit dem Chor, an der Komischen Oper von besonderer Ausdrucksfreude gekennzeichnet, weiß er wenig anzufangen, lässt ihn sich aufstellen in Reihen oder schneckenartig in sich kreisen. Der Kraft der filmischen Dokumente kann er nichts Gleichwertiges auf der Bühne entgegen setzen. Dazu kommt, dass der junge GMD des Hauses, Henrik Nánási, das Orchester meist in den Forte-Fortissimo-Pegel hochtreibt, was die Sänger zum Forcieren zwingt. Dennoch können neben den beiden Protagonisten auch Alexey Antonov und Agnes Zwierko als Marias Eltern mit sehr differenzierter Tongebung beeindrucken. Das Premierenpublikum applaudierte ihnen denn auch einhellig, das Inszenierungsteam kassierte kräftige Buhs. Gesungen wird in Russisch, ein weiterer Schritt weg vom Nur-Deutsch Felsensteins.

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Putzige Pixelflöte

Barrie Kosky und Video-Team „1927“ bebildern Mozarts „Zauberflöte“

25.Nov. 2012

Als Experiment gewagt ist sicher der Ansatz der Komischen Oper mit Mozarts „Zauberflöte“. Intendant Barrie Kosky hatte sich lange um das vielschichtige Werk gedrückt, bis er auf Suzanne Andrade und Paul Barritt traf. Die versuchen als Team „1927“ Film-Animation mit live agierenden Akteuren zu verbinden. Herausgekommen ist eine halbszenische „Zauberflöte“ mit computer-animiertem Video, musikalisch gut synchronisiert. Die Rezitative sind eingedampft zu Stummfilm-Sprechblasen, begleitet von den Mozart-Fantasien KV 396 und KV 397, intoniert live am Hammerklavier.

Als Bühne dient eine weisse Wand mit Türen, dahinter drehbare Podeste und Kanzeln. Auf denen erscheinen wie bei der Kuckucksuhr die jeweiligen Figuren: Papageno als Buster Keaton in senffarbenem Anzug plus animierter schwarzer Katze; Monostatos als Nosferatu mit wolfsähnlichen Höllenhunden; die Königin der Nacht als giftige Spinne mit meterlangen Beinen; Sarastro und Gefolge als Onkel Sam mit Rauschebart und Zylinder. Tamino und Pamina tragen Straßen-Kostüme der 1920-iger Jahre wie auch die Drei Damen. Die Drei Knaben landen als Schmetterlinge in einer Ballongondel.

Über Strecken hin wirkt das ganz putzig. Wenn etwa Papageno die Vögel für die Königin von seiner Katze fangen lässt, indem die den auf frauenkörper-ähnlichen Baumstümpfen sitzenden Eulen das Beinkleid abrasiert. Oder wenn die drei Damen ihre konkurrierenden Liebesschwüre für Tamino in Herzchen-Form zu ihm schweben lassen. Oder wenn die Zauberflöte als lustiges Notenband, gezogen von einem Vögelchen, über die Bühnenwand flattert und beim Zähmen der wilden Tiere Himmels-Sternbilder als Geleitzug sammelt. Sarastro thront in einem mechanisierten Uhrwerk. Zur Feuer- und Wasserprobe geht’s ab per Fahrstuhl in den feurig-wässrigen Erd-Schlund. Das Schlussbild gerät dann knapp als bloßer Punkt. Der Chor singt jubelnd auf der Bühne, Tamino und Pamina inklusive und sie küssen sich. Blende.

Eine „Zauberflöte“ für die ganze Familie wollte Kosky mit dieser Version. Also möglichst für schlichtere Gemüter. Die letzte Produktion in dem Haus stammte von Hans Neuenfels. Vor geistiger Überanstrengung und tieferem Sinn wie bei jener muss man hier nicht zittern. Kosky liebt Revue, Musical, Sketch. Dass viele Figuren nach Stummfilm-Art schwarz-weiß gezeichnet sind – die Königin der Nacht als bloß bösartiger Racheengel, Monostatos als blutsaugender Vampir –, sind die „Kosten“ solcher Reduktion.

Wenn wenigstens gut gesungen würde! Doch die Sänger können sich auf ihren schmalen Podesten kaum bewegen, und so gerät auch ihr Gesang eher starr. Peter Sonn als Tamino singt vor allem laut, Maureen McKay als Pamina mit reichlich Vibrato, Julia Novikova als Königin der Nacht angestrengt. Die beste Figur machen noch Dominik Köninger als Papageno, Stephan Boving als Monostatos und die drei Tölzer Knaben (trotz situationsbedingter Wackler).

Am Pult debütiert der neue GMD Henrik Nánási. Zügig seine Tempi, aber etwas plakativ. Mit gut zweieinhalb Stunden ist das eine kurze „Zauberflöte“, vom Publikum stark akklamiert. Eine echte „3-D“-Version, intelligent in Szene gesetzt, ersetzt diese Pixelflöte nicht. Und es gibt ja durchaus auch theatertauglichere Formen der live-Animation. Die Technik, so sehr sie hier den Bildhorizont erweitert, so sehr beengt sie die Entfaltungsmöglichkeiten der Sänger und beim Zuschauer vor allem auch die Fantasie.

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Einsam in New York

Olga Neuwirth übermalt Alban Bergs „Lulu“ amerikanisch

30.Sept.2012

Themen aus der neuen Welt haben die österreichische Komponistin Olga Neuwirth immer besonders interessiert. Jazz-Trompeterin wollte sie ursprünglich werden, der Vater war Jazzmusiker, aber nach einem Autounfall war es aus mit dem Traum. Der „Moby Dick“-Autor Herman Melville war die Hauptfigur ihrer letzten Oper, ein Außenseiter wie seine Roman-Figur Kapitän Ahab. Ihn wollte Neuwirth zeigen als einen Mann, der die amerikanische Gesellschaft kritisch aufs Korn nahm – und sich selbst. „The Outcast“ heißt diese Oper. Im Mai wurde sie in Mannheim uraufgeführt. Aber kurz vor der Premiere distanzierte sich die Komponistin von der Inszenierung. Zu viel aktualisierendes Beiwerk schien ihr da der eigenen Interpretation von Melvilles Figur übergestülpt. Jetzt bei der Uraufführung ihres neuesten Werks „American Lulu“, an dem sie fünf Jahre gearbeitet hat, zeigte sie sich am Ende in der Berliner Komischen Oper Hand in Hand mit dem russischen Regisseur und Ausstatter Kirill Serebrennikov. Von seiner Realisierung musste sie sich nicht distanzieren.

Olga Neuwirths „American Lulu“ ist eine Art Übermalung von Alban Bergs Torso gebliebener „Lulu“. Die damals eigentlich an der Berliner Staatsoper unter Erich Kleiber geplante Uraufführung konnte wegen des Nazi-Terrors nicht mehr stattfinden, kam 1937 in Zürich heraus. Die 1979 in Paris uraufgeführte Fassung mit dem von ihrem Landsmann Friedrich Cerha ergänzten 3.Akt überzeugte nie ganz, weil sie das Werk zu einem schulmeisterlichen Monster aufplusterte. Seitdem gab es mehrere Versuche, den Torso neu zu fassen. Man muss dies Werk mit seinem auch thematischen 19.Jahrhundert-Muff verändern, wenn man’s kann. Olga Neuwirth hat sich immer gestört am von Wedekind geprägten männlichen Blick auf die Figur der Lulu als „Dämon“, „Schlange“, „Rätsel-Weib“. Gemeinsam mit ihrer Textmitarbeiterin Helga Utz wollte sie eine neue Perspektive öffnen. Sie dampft das Werk auf wesentliche Stationen ein und transferiert es in ein moderneres Umfeld, auch wenn dies zunächst etwas konstruiert wirkt.

Im Südstaaten-Amerika der 1950-iger mit seinem Rassismus ist diese neue Lulu aufgewachsen unter den Fittichen des hier zum Dr. Bloom mutierten Dr. Schön. Aus Schöns Sohn Alwa ist ein Jimmy geworden mit Elvis-Schmalzhaartolle, aus dem Maler ein Fotograf, der sich an Lulu-Fotos bereichert. Geschwitz ist eine schwarze Bluessängerin, die für die Emanzipation der Schwarzen kämpft; ihre Affäre mit Lulu bleibt Episode. Schigolch schleicht erst als schwarzer Bettler, dann als Jazz-Sänger im Glitzer-Jackett durch die Szene. Der dritte Akt spielt hier im New York der 1970-iger Jahre, wohin Lulu geflüchtet ist und als Edelnutte reiche Banker ausnimmt. Mit einem Rückblick auf die frühen Jahre in New Orleans beginnt das Stück der einsam Gewordenen. Zwischen den Szenen sind immer wieder aus dem Off Texte von Bürgerrechtlern eingeblendet mit Fotos und Videos zum historischen Background. Alles in Englisch.

Musikalisch hat Neuwirth Alban Bergs Ansätze, auch die populäre Musik der 1930-iger Jahren zu nutzen, weiter entwickelt. So generiert sie Einschübe mit Jazz, Blues, Ragtime. Eine Kino-Orgel der damaligen Zeit, die Wonder Morton, ist in den Orchester-Sound integriert und auch der Klang einer Calliope, einer durch Dampf betriebenen Pfeifen-Orgel, wie sie auf den Mississippi-Dampfern ab der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts benutzt wurden. Mit einem orchestralen Paukenschlag beginnt Neuwirth, leitet im Vorspiel über in eine Art Minimal-Music mit auch viel Sprechgesang. Eine frische Farbigkeit strahlt ihre Partitur. Von der Bergschen Komposition erkennt man gelegentlich zumal rhythmische Strukturen, wie etwa in der Auseinandersetzung Lulus mit Dr. Bloom, wo der ihr vorhält, wie viel Geld sie von ihrem ermordeten Fotografen erbt. Relativ direkt schimmert Bergs Musik durch im berühmten Melodram.

Regisseur und Ausstatter Kirill Serebrennikov taucht die Szene in eine Melange aus Grautönen, inklusive Schwarz-Weiß-Kontrasten. Auf der Bühne steht ein fahrbarer Glaspavillon. Der ist mal Table-Dance-Bar, mal exotisches Gewächshaus mit mehlig-grau überzogenen Pflanzen, Lulus sozusagen Keimzelle. In Neuwirths Einschätzung ist sie die narzisshafte Frau geblieben, die sie immer war und von sich sagt: Niemand werde sie so lieben, wie sie sich selbst – weshalb sie von Eleanor’s Emanzipationsgeschwätz nichts wissen will. Mit Marisol Montalvo hat man eine Lulu, die die Figur dieser Frau facettenreich spielen kann, stimmlich allerdings mit etwas starkem Vibrato. Della Miles ist als Eleanor ihr Counterpart, eine Art Angela-Davis-Figur im wallenden Afro-Look. Stimmlich wie in ihrer Ausstrahlung kann sie am meisten überzeugen. Claudio Otelli gibt den geschäftstüchtigen Dr. Bloom, Rolf Romei den etwas naiven Sohn.

Johannes Kalitzke am Pult des mit E-Gitarre und elektrischem Klavier zu einer Art Jazzkapelle akzentuierten Orchesters der Komischen Oper hat alles gut im Griff. Auch wenn der dritte Akt etwas abfällt, zeigte sich das Publikum am Ende des 100-minütigen pausenlosen Auftrags-Werks zu Recht begeistert. Es wäre gewiss auch der bessere Auftakt gewesen für die neue Intendanz von Barrie Kosky am Haus als seine eigene, doch allzu billige Musical-Verflachung von Monteverdis drei hinterlassenen Opern in einem 12-Stunden-Marathon vor zwei Wochen (siehe unten).

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Flotter Dreier mit Monteverdi

Barrie Kosky eröffnet seine Intendanz mit einem 12-Stunden-Marathon

16.Sept. 2012

Er will ganz hoch hinaus. Barrie Kosky, der aus Australien stammende neue Hausherr der Komischen Oper, will die Felsenstein-Tradition des Hauses neu definieren. Die bisherige Programmlinie stellt er komplett um. Strauss, Puccini, Wagner haben Hausverbot. Nur noch die im Repertoire befindlichen Werke werden nach Bedarf gespielt. Nicht einmal mehr Verdi, bei Felsenstein Kern-Repertoire, kommt neu. Vielmehr will Kosky – wovon er auch am meisten versteht – die Operetten-Tradition des Hauses in den 1920-iger und frühen 1930-iger Jahre reanimieren. Regisseure aus Russland, Israel, Holland lädt er ein. Und Barock-Oper gibt’s bei ihm nicht mehr im zuletzt so erfolgreich erarbeiteten Original-Klang-Modus oder in barock „informierter“ Spielweise des Orchesters. Auch da geht Kosky gleichsam in die 1920-iger Jahre zurück.

Den Auftakt machte er selbst mit einem Monteverdi-Marathon, zwölf Stunden Rückgriff auf die bedeutendste frühe Operntradition mit den drei Klassikern: „Orpheus“, „Odysseus“, „Poppea“. Eine eigene instrumentale Version mit für jedes Stück unterschiedlichem Klangcharakter hat er sich dafür von Elena Kats-Chernin einrichten lassen. Statt barocker Instrumente zieht die russische Komponistin östlich angehauchte mit heran wie Ud, Bandoneon, Akkordeon und Cimbalom. Das klangliche Spektrum der Stücke reicht so von indischem Raga (zu Beginn des „Orpheus“) bis hin zu Klavier-Trio oder Bar-Geklimper, streift gelegentlich auch lustvoll die Filmmusik oder gar den Kitsch. Auch eine eigene neue deutsche Übersetzung hat Kosky anfertigen lassen. Die soll von historischer oder historisierender Aufführungspraxis distanzieren helfen und moderner wirken. Die Stücke erscheinen verfremdet, an vielen Stellen sind die von Susanne Felicitas Wolf verfassten Texte erwartungsgemäß wenig sanglich.

Um die Stücke zyklisch zusammenzubinden – obwohl es ja nur die drei zufällig historisch überlieferten aus der Feder von Monteverdi sind – legte Kosky Wert auf ein einheitliches Bühnenbild. Ausstatterin Katrin Lea Tag hat den Einheitsraum entworfen. Für „Orpheus“ imaginiert der einen dichten grünen Dschungel auf einer im hinteren Teil montierten Schräge und mit einem kleinen Pool weiter vorn. Für „Odysseus“ ist die Fläche herbstlich kahl mit einer grünen Matte als Spielfläche vorn. Für „Poppea“ imaginiert die Bühne einen ausgedörrten Sommer mit großen Steinquadern und wieder dem kleinen Pool. Die Bühne ist mit einer breiten Passerelle bis in die zwei vorderen Parkettreihen erweitert, der Orchestergraben beim Mittelstück überbaut. So kann immer sehr nahe am Publikum gespielt werden. Zumal im „Orpheus“ wird der vordere Raum mit Tanzeinlagen genutzt. Auch die Proszeniumslogen sind für Auftritte mit einbezogen.

Seine Stärken als effektvoller Musical-Regisseur kann Kosky besonders hier im „Orpheus“ entfalten. Neben den Solisten sind auch Chor, Statisten und Tänzergruppe mit von der Partie, wobei die Choreografie von Otto Pichler über eine etwas anschmeißerische Anmache leider nicht hinaus reicht. Dem Regisseur geht es indes kaum um tiefer lotende Interpretation der Stücke. Für ihn gibt es in jeder Oper ein Liebespaar, das sich mit seinen Beziehungsproblemen herumschlägt. Den moralischen Kern, die „Botschaft“ in den drei Monteverdi-Opern – im „Orpheus“ etwa das Zügeln der Leidenschaften, damit der Sänger seine geliebte Eurydike an die Oberwelt zurückholen kann, im „Odysseus“ das Ausloten von ehelicher Treue und Vertrauen als Basis menschlichen Zusammenlebens oder in „Poppea“ das hemmungslose Ausleben von Machtgelüsten als Geißelung politischen Verfalls –, es interessiert Kosky kaum.

So wird die (mit Pausen) Zwölfstunden-Unterhaltung zum leichtgewichtigen und dennoch anstrengenden Tagesausflug. Auch um dramaturgische Feinheiten kümmert sich Kosky wenig – dabei war das mal eine der Stärken des Hauses. So ist Nero hier ein schon grauhaariger Mann mit Halbglatze und auch seine beiden Frauen, die Ex, Octavia, und die Neue, Poppea, zeigt er nicht als die sehr jungen, die sie in der Geschichte waren. Das kindlich Leichte in dem jugendlichen Beziehungs-Wirrwarr geht verloren. Zudem wirkt das berühmte Hochzeitsduett von Nero und Poppea am Schluss, wenn es von einer Frauen- und einer Männerstimme erklingt, nicht wie ein gegenseitiges sich Um- und Verschlingen, als das es musikalisch gemeint ist. Dass Nero seinen in die Wüste geschickten Poppea-Rivalen Otho hier abknallt, der historisch einer seiner wenn auch kurzlebigen Nachfolger war – geschenkt. Immerhin kann man an diesem Tag Monteverdis kompositorische Entwicklung von einer mit Arien und Chören gegliederten musikalischen Faktur zum eher dramatischen Sprechgesang Revue passieren lassen.

Sängerisch bietet Kosky auch kaum Glanzleistungen, zumal bei den Frauen. Lediglich Ezgi Kutlu als die auf Odysseus harrende Penelope erreicht im Schlussakt einiges Format. Von den Männern können vor allem die Titelfiguren von „Orpheus“ (Dominik Köninger) und „Odysseus“ (Günter Papendell) überzeugen. Im „Poppea“-Teil bekommt man vor allem nackte menschliche Körper präsentiert, vorzugsweise männliche, und bestialische Kruditäten wie Augenausstechen oder die Malträtierung des Philosophen und hier als Bücherwagen-Schieber à la Courage ins Bild gesetzten Seneca, der hier gemeinschaftlich „gefistet“ wird mit dem Pfeil des alle drei Stücke als verbindendes Glied durchgeisternden Amor. Auch die Statistentruppe darf immer wieder als „running gag“ kreischend durch die Szene jagen. André de Ridder am Pult hat den aufgefächerten Raum gut unter Kontrolle. Im mittleren Teil ist das Orchester von vorwiegend Streichern mit auf der Bühne platziert. Die Tempi sind mitunter gewöhnungsbedürftig, zumal bei den romantisierenden Ritornellen der „Poppea“.

Das Premieren-Publikum feierte das ganze Team am Ende freilich frenetisch. Kosky hat eine durch seine Musical-nahen Inszenierungen inklusive Fernsehübertragung etwa von Kiss me Kate gewachsene Fangemeinde. Auch diesmal war das 3sat-Fernsehen wieder mit dabei. Noch zweimal will man jetzt den flotten Dreier am Stück anbieten, die einzelnen Teile in den Spielplan streuen. Ob es auch künstlerisch trägt? In sich am geschlossensten wirkt der „Orpheus“. Mit dem legendären Zürcher Monteverdi-Zyklus von Harnoncourt und Ponnelle aus den 1970-iger Jahren, der den Originalklang weltweit zum Maßstab erhob, kann der von Kosky keinesfalls mithalten. Und auch hier gilt wie so oft: weniger wäre mehr.

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© Fotos: Monika Rittershaus

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